Везувий зев открыл картина
ЗАМЫСЕЛ СТИХОТВОРЕНИЯ О ПОСЛЕДНЕМ ДНЕ ПОМПЕИ
(Лотман Ю. М. Пушкин. - СПб., 1995. - С. 293-299)
В 1834 г. в Петербурге была выставлена для обозрения картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи». На Пушкина она произвела сильное впечатление. Он сделал попытку срисовать некоторые детали картины и тогда же набросал стихотворный отрывок. Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя Широко развилось, как боевое знамя. Земля волнуется - с шатнувшихся колонн Кумиры падают! Народ, гонимый [страхом], Под каменным дождем, [под воспаленным прахом], Толпами, стар и млад, бежит из града вон (III, 332). Сопоставление текста с полотном Брюллова раскрывает, что взгляд Пушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний. Это соответствует основной композиционной оси картины. Исследователь диагональных композиций, художник и теоретик искусства Н. Тарабукин писал: «Содержанием картины, построенной композиционно по этой диагонали, нередко является то или другое демонстрационное шествие». И далее: «Зритель картины в данном случае занимает место как бы среди толпы, изображенной на полотне» [1]. Наблюдение Н. Тарабукина исключительно точно, и опрос информантов полностью подтвердил, что внимание зрителей картины, как правило, сосредоточивается именно на толпе. В этом отношении характерно мнение дворцового коменданта П. П. Мартынова, который, по словам современника, наблюдая эту картину, сказал: «Для меня лучше всего старик Помпеи, которого несут дети» [2]. Мартынов был, по словам Пушкина, «дурак» и «скотина» (XII, 336), а его высказывание приводится как анекдотический пример невежества в римской истории. Однако для нас оно, в данном случае, - мнение наивного, неискушенного зрителя, внимание которого приковали крупные фигуры на переднем плане. На диагональной оси картины расположены два световых пятна: одно в верхнем правом углу, другое - в центре, смещенное в нижний левый угол: извержение Везувия и озаренная его светом группа людей. Именно эти два центра, как показывают эксперименты по пересказу содержания картины, и запоминаются зрителями. Рассмотрение стихотворного наброска Пушкина убеждает, что с самых первых черновых вариантов в его сознании выделились не два, а три смысловых центра картины Брюллова: «Везувий зев открыл - кумиры падают - народ <. > бежит». «Кумиры падают» появляется уже в первых набросках и настойчиво сопровождает все варианты пушкинского текста (III, 945-946). Более того, через два года, набрасывая рецензию на «Фракийские элегии» В. Теплякова, Пушкин, уже явно по памяти восстанавливая картину Брюллова, выделил те же три момента: «. Брюлов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаеля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом» (XII, 372). Здесь особенно показательно, что слова «кумиры падают» сначала отсутствовали. Пушкин их вписал, что подчеркивает, насколько ему была важна эта деталь. Если обобщить трехчленную формулу Пушкина, то мы получим: восстание стихии - статуи приходят в движение - народ (люди) как жертва бедствия. Если с этой точки зрения взглянуть на «Последний день Помпеи», то нетрудно понять, что привлекало мысль Пушкина к этому полотну, помимо его живописных достоинств. Когда Брюллов выставил свое полотно для обозрения, Пушкин только что закончил «Медного всадника», и в картине художника ему увиделись его собственные мысли, выработанная им самим парадигма историко-культурного процесса. Сопоставление «Медного всадника» и стихотворения «Везувий зев открыл. » [3] позволяет сделать одно существенное наблюдение над поэтикой Пушкина. И поэтика Буало, и поэтика немецких романтиков, и эстетика немецкой классической философии исходили из представления, что в сознании художника первично дана словесно формулируемая мысль, которая потом облекается в образ, являющийся ее чувственным выражением. Даже для объективно-идеалистической эстетики, считавшей идею высшей, надчеловеческой реальностью, художник, бессознательно рисующий действительность, объективно давал темной и не сознавшей себя идее ясное инобытие. Таким образом, и здесь образ был как бы упаковкой, скрывающей некоторую единственно верную его словесную (т. е. рациональную) интерпретацию. Подход к творчеству Пушкина с таких позиций и порождает длящиеся долгие годы споры, например, о том, что означает в «Медном всаднике» наводнение и как следует интерпретировать образ памятника. Пушкинская смысловая парадигма образуется не однозначными понятиями, а образами-символами, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в понимании Н. Бора, т. е. одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений. Причем интерпретация одного из членов пушкинского трехчлена автоматически определяла и соответствующую ему конкретизацию всего ряда. Поэтому бесполезным является спор о том или ином понимании символического значения тех или иных изолированно рассматриваемых образов «Медного всадника». Мысли Пушкина об историческом процессе отлились в 1830-е годы в трехчленную парадигму, первую, вторую и третью позиции которой занимали сложные и многоаспектные символические образы, конкретное содержание которых раскрывалось лишь в их взаимном отношении при реализации парадигмы в том или ином тексте. Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Вторая позиция отличается от первой признаками «сделанности», принадлежности к миру цивилизации. От первого члена парадигмы она отделяется как сознательное от бессознательного. Третья позиция, в отличие от первой, выделяет признак личного (в антитезе безличному) и, в отличие от второй, содержит противопоставление живого - неживому, человека - статуе. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации. Так, в наброске «Недвижный страж дремал на царственном пороге. » в стихах: Давно ль народы мира Паденье славили Великого Кумира (II, 310) - павший кумир - феодальный порядок «ветхой Европы». Соответственно интерпретируется и образ стихии. Ср. в десятой главе «Евгения Онегина»: Тряслися грозно Пиринеи - Волкан Неаполя пылал (VI, 523) [4]. Вся парадигма получает историко-политическое истолкование. Показательно, что один и тот же образ-символ облекался с поразительной устойчивостью в одни и те же слова: «Содрогнулась земля, / Столпы шатаются. », «Земля шатается», «Земля содрогнулась - шатнул<ся>(?) град» (III, 946) - в вариантах стихотворения «Везувий зев открыл. »; «Шаталась Австрия, Неаполь восставал» (II, 311) - в «Недвижный страж дремал на царственном пороге. ». Замысел стихотворения об Александре I и Наполеоне, видимо, должен был включать торжество «кумира» («И делу своему Владыка сам дивился» - II, 310). Образ железной стопы, поправшей мятеж, намечает за плечами Александра I фигуру фальконетовского памятника Петру. Однако появление тени Наполеона, вероятно, подразумевало предвещание будущего торжества стихии; ср.: . миру вечному свободу Из мрака ссылки завещал (II, 216). Возможность расчленения «кумира» на Александра I (или вообще живого носителя комплексной образности этого компонента парадигмы) и Медного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шуточном) стихотворении «Брови царь нахмуря. »: Брови царь нахмуря, Говорил:«Вчера Повалила буря Памятник Петра» (II, 430) [5]. Здесь даны компоненты: буря - памятник - царь, причем последний выступает не как борец со стихией, а скорее как ее жертва. Соотнесенность позиций парадигмы придавала ей смысловую гибкость, позволяя на разных этапах развития пушкинской мысли актуализировать различные семантические грани. Так, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности, иррационализм «бессмысленной и беспощадной» стихии акцентировал на противоположном смысловом полюсе момент сознательности [6]. В варианте начала 1820-х гг. и в набросках стихотворения «Везувий зев открыл. » «кумиры» были пассивны, носителем действия является «волкан». В сознании, стоящем за «Медным всадником», это столкновение двух сил, равных по своим возможностям. Падение статуи заменяется ее оживлением. А это связывается с активизацией третьего компонента - человеческой личностью и ее судьбы в борении двух сил. Таким образом, в стихотворении «Везувий зев открыл. » активное движение приписано стихии, статуи «падают», народ «бежит». В «Медном всаднике» стихия бессильна поколебать монумент, памятник наделен собственной способностью двигаться (действовать), народ (человек) - жертва и разбушевавшейся стихии, и памятника. Глагол «бежит» настойчиво подочеркивается в коллизии «Евгений - Нева», и при столкновении его с Медным всадником: . видит лодку; Он к ней бежит. (V, 144). Знакомой улицей бежит. (V, 144) Изнемогая от мучений, Бежит. (V, 144) И вдруг стремглав Бежать пустился. (V, 148) И он по площади пустой Бежит. (V, 148) Однако большая активность «кумира» в «Медном всаднике» связана и с активизацией поведения «человека», попыткой Евгения протестовать. Последняя интересная трансформация триады встречается нам в «Сценах из рыцарских времен». Здесь стихия представлена народным бунтом, власть - металлом лат и доспехов рыцарей и камнем их замков. Человеческое начало воплощено в поэте (resp. ученом) - личности, ищущей свое место в борьбе «натиска пламенного» и «отпора сурового». В этом варианте исторической парадигмы стихия показана как бессильная перед железом и камнем (бессилие стихии бунта вассалов против железных рыцарских панцирей и камня их замков). Одновременно эти последние символизируют наиболее косное, лишенное всякого движения историческое начало. Возможность башен «взлететь на воздух» в начале заявлена как ироническая метафора того, что никогда не произойдет. Однако ум человека изобретает порох и печатный станок («артиллерия мысли» - высказывание Ривароля, полюбившееся Пушкину), которым камни бессильны противостоять. В этом варианте парадигмы в бегство обращена стихия («Вассалы. Беда! Беда! <. > (Разбегаются)» - VII, 234), а подобный извержению Везувия взрыв замка («Siege du chateau. [Bertgold] le fait sauter» - VII, 348) - дело личности, типологически родственной Евгению «Медного всадника». При этом еще раз следует подчеркнуть, что и в «Медном всаднике» столкновение образов-символов отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую историко-смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение структурных позиций парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам «в образах» истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль. Смысл пушкинского понимания этого важнейшего для него конфликта истории нам станет понятнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах Пушкина. С этой точки зрения особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт «Капитанской дочки» («„Ну барин", - закричал ямщик, - „беда: буран!"» - VIII, 287), но и то, что Пугачев одновременно и появляется из бурана, и спасает от бурана синева. Соответственно в повести он связывается то с первым («стихийным»), то с третьим («человеческим») членами парадигмы [7]. Расщепление второго компонента на дополнительные (т. е. совместимо-несовместимые) функции приводит в «Медном всаднике» к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению - совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформируют всю парадигму и одновременно сливаются в единый многоплановый образ. Совмещение несовместимого порождает смысловую емкость. Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в разные понятийные сферы. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) - обработанный металл или камень - человек. Второй член, например, может получать истолкования: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый компонент будет трансформироваться в понятия «природа», «бессознательная стихия». Но это же может быть противопоставление «дикой вольности» и «мертвой неволи». Столь же сложными будут отношения первого и второго компонентов парадигмы к третьему. Здесь может актуализироваться то, что Гоголь называл «бедным богатством» простого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихся стихий, и «скуке», «холоду и граниту», «железной воле» и бесчеловечному разуму. Но сквозь него может просвечивать и эгоизм, превращающий Лизу из «Пиковой дамы» в конечном итоге в заводную куклу, повторяющую чужой путь. Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. И именно несовместимость этих проявлений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков. Подключение к исследуемой системе противопоставлений других важнейших для Пушкина оппозиций: живое - мертвое, человеческое - бесчеловечное, подвижное - неподвижное в самых различных сочетаниях [8], наконец, «скользящая» возможность перемещения авторской точки зрения - также аксиологический критерий. Достаточно представить себе Пушкина, смотрящего на празднике лицейской годовщины 19 октября 1828 г., как тот же Яковлев-«паяс», который до этого «очень похоже» изображал петербургское наводнение, «представлял восковую персону» [9], то есть статую Петра (вне всякого сомнения, комизм игры Яковлева был в сочетании неподвижности с движением), чтобы понять возможность очень сложных распределений комического и трагического в пределах данной парадигмы. Контрастно-динамическая поэтика Пушкина определяла не только жизненность его художественных созданий, но и глубину его мысли, до сих пор позволяющей видеть в нем не только гениального художника, но и величайшего мыслителя.
1. Тарабукин Н. Смысловое значение диагональной композиции в живописи // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1973. Вып. 308. С. 474, 476. (Труды по знаковым системам. Т. 6).
2. Русский архив. 1905. № 10. С. 256.
3. С «Медным всадником» стихотворение Пушкина в несколько другом аспекте сопоставляет и И. Н. Медведева в содержательной статье: «Последний день Помпеи»: (Картина К. Брюллова в восприятии русских поэтов 1830-х годов) // Annali dell'Instituto Universario orientate: Sezione slava. 1968. № 11. P. 89-124.
4. Восприятие образа пылающего Везувия как политического символа было распространено в кругу южных декабристов. Пестель на одной из своих рукописей 1820 г. аллегорически изобразил неаполитанское восстание в виде извержения Везувия (рисунок воспроизведен в кн.: Пушкин и его время: Исследования и материалы. Л., 1962. Вып. 1. С. 135.
5. Возможность такого раздвоения заложена в пушкинском понимании образа статуи как явления, двойственного по своей природе. Ср.:
Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! что за Геркулес.
А сам покойник мал был и тщедушен,
Здесь став на цыпочки не мог бы руку
До своего он носу дотянуть (VII, 153).
Ср.: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
6. Поскольку движение декабристов никогда не выступало в сознании Пушкина как стихийное, истолкование наводнения в «Медном всаднике» как аллегории 14 декабря, введенное Д. Д. Благим, представляется натянутым, не говоря уж о том, что емкие символические образы, которыми мыслит Пушкин, по природе своей исключают прямолинейный аллегоризм.
7. Фактически Пугачев как мужицкий царь, альтернативный Екатерине II глава государства, вовлечен и во второй семантический центр триады. Однако следует подчеркнуть, что каждой из названных структурных позиций присуща своя поэзия стихийного размаха - в первом случае, одическая поэзия «кумиров» - во втором, поэзия Дома и домашнего очага - в третьем, но и в каждом конкретном случае признак поэтичности может быть акцентирован или остаться невыделенным. Подчеркнутая поэзия стихийности в образе Пугачева делает эту позицию для него доминирующей. В образе Екатерины II, совмещающем вторую и третью позиции, поэтизация почти отсутствует. Пушкин виртуозно владеет поэтическими возможностями всех трех позиций и часто строит конфликт на их столкновении. Так, в «Пире во время чумы» поэзия стихии (чума, которая приравнивается к бою, урагану и буре) сталкивается с поэзией разрушенного очага и суровой поэзией долга. Игра совпадением-несовпадением структурных позиций и присущих им поэтических ореолов создает огромные смысловые возможности. Так, «домашние» интонации царя (Александра I) в «Медном всаднике» в сопоставлении с домашними же интонациями в описании Евгения и одической стилистикой Петра I создают впечатление «царственного бессилия».
8. Кроме «естественного» сочетания «живое - движущееся - человечное» возможно и перверсное «мертвое - движущееся - бесчеловечное». Приобретая образ «движущегося мертвеца», второй член может получать признак иррациональности, слепой и бесчеловечной закономерности - тогда признак рационального получают простые «человеческие» идеалы третьего члена парадигмы Таким образом, одна и та же фигура (например, Петр в «Медном всаднике») может в одной оппозиции выступать как носитель рационального, а в другой - иррационального начала А то или иное реальное историческое движение - размещаться в первой и третьей позициях (ср. образ Архипа в «Дубровском» и слова из письма Пушкину его приятеля Н М. Коншина, бывшего свидетелем бунта в Новгородских поселениях: «Как свиреп в своем ожесточении добрый народ русской, жалеют и истязают, величают вашими высокоблагородиями и бьют дубинами, и это все вместе» - XIV, 216). Коншин увидел в этом лишь то, что в народе «не видно ни искры здравого смысла» (Там же). Для Пушкина же раскрылась глубокая противоречивость реальных исторических сил, «уловить» которые можно лишь с помощью той предельно гибкой, включающей, а не снимающей контрасты модели, которую способно построить подлинное искусство.
9. Рукою Пушкина М., Л., 1935. С. 734. Соотношение «представлений» Яковлева с замыслом «Медного всадника» кажется очевидным, однако не в том смысле, что Яковлев дал Пушкину своей игрой идею поэмы, а в противоположном; созревавшая в сознании Пушкина историко-культурная парадигма определила превращение «сценок» Яковлева в толчок мысли поэта, подобно тому как она определила истолкование им «Последнего дня Помпеи» Брюллова.
Почему на рисунке Репина Пушкин стоит на коленях перед Карлом Брюлловым
Отписаться можно в любой момент.
Два великих русских гения были знакомы меньше года, но искренне восхищались талантами друг друга. К сожалению, из-за смерти Пушкина Брюлловым не был написан его портрет, а ведь первый сеанс для этого уже был назначен. Веселый эпизод, изображенный на рисунке Репина, произошел всего лишь за пару дней до роковой дуэли, во время их последней встречи.
Долгие годы поэт и художник знакомились заочно – изучая творчество друг друга. Известно, например, что еще в 1827 году Пушкин на выставке восхитился картиной Брюллова «Итальянское утро», а когда через семь лет петербуржцы увидели одно из самых великих полотен художника – «Последний день Помпеи», Александр Сергеевич был по-настоящему поражен. Он выразил свои чувства в стихах, но, как считают исследователи, почему-то не смог создать полноценного произведения. Сохранившийся черновик показывает, что поэт постоянно зачеркивал строчки, стихотворение отчего-то выходило не так легко. Внизу Пушкин по памяти даже набросал силуэты центральной группы картины – старика и мужчин, которые несут отца на руках, спасая от разбушевавшейся стихии.
Вот те шесть строк, которые поэт написал в результате:
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождём, под воспалённым прахом,
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.
(август—сентябрь 1834)
И вот, наконец, в мае 1836 года, когда Брюллов, по настоянию императора, нехотя возвращается из Италии в Россию, два великих гения знакомятся друг с другом. Эта встреча произошла в Москве. В письме к жене от 4 мая Пушкин сообщает:
«Я успел уже посетить Брюллова. Я нашел его в мастерской какого-то скульптора, у которого он живет. Он очень мне понравился. Он хандрит, боится русского холода и прочего, жаждет Италии, а Москвой очень недоволен. У него видел я несколько начатых рисунков и думал о тебе, моя прелесть. Неужто не будет у меня твоего портрета, им писанного? Невозможно, чтоб он, увидя тебя, не захотел срисовать тебя.»
Самое удивительное, что, увидев чуть позже Наталью Николаевну, знаменитый живописец, как считают, действительно не захотел ее рисовать, (якобы, типаж северной красавицы очень отличался от Брюлловского) хотя, конечно, сегодня можно только гадать о том, почему этот портрет не был написан. Интересно, что практически единственным изображением молодой Натальи Гончаровой, сделанным в годы брака с Пушкиным, является акварель Александра Брюллова – старший брат знаменитого художника был архитектором и портретистом, он много лет дружил с семьей великого поэта.
Не появился на свет и портрет самого Пушкина, а ведь два гения, ставшие приятелями, уже договорились о первом сеансе. Последняя встреча художника с поэтом произошла всего за несколько дней до его гибели, 25 января 1837 года, когда Пушкин вместе с Жуковским посетили мастерскую Брюллова в Академии художеств. О забавном эпизоде, произошедшем в тот вечер, мы подробно знаем из воспоминаний Апполона Мокрицкого, ученика Карла Брюллова (позднее этот художник станет наставником Василия Перова и Ивана Шишкина):
«25 января 1837. Сегодня в нашей мастерской было много посетителей — это у нас не редкость, но, между прочим, были Пушкин и Жуковский. Сошлись они вместе, и Карл Павлович угощал их своей портфелью и альбомами. Весело было смотреть, как они любовались и восхищались его дивными акварельными рисунками, но когда он показал им недавно оконченный рисунок: «Съезд на бал к австрийскому посланнику в Смирне», то восторг их выразился криком и смехом. Да и можно ли глядеть без смеха на этот прелестный, забавный рисунок? Смирнский полицмейстер, спящий посреди улицы на ковре и подушке, — такая комическая фигура, что на нее нельзя глядеть равнодушно. (…) Пушкин не мог расстаться с этим рисунком, хохотал до слез и просил Брюллова подарить ему это сокровище, но рисунок принадлежал уже княгине Салтыковой, и Карл Павлович, уверяя его, что не может отдать, обещал нарисовать ему другой. Пушкин был безутешен: он с рисунком в руках стал перед Брюлловым на колени и начал умолять его: «Отдай, голубчик! Ведь другого ты не нарисуешь для меня, отдай мне этот». Не отдал Брюллов рисунка, а обещал нарисовать другой. Я, глядя на эту сцену, не думал, что Брюллов откажет Пушкину. Такие люди, казалось мне, не становятся даром на колени перед равными себе. Это было ровно за четыре дня до смерти Пушкина. »
В записи от 31 января Мокрицкий затем отметит: «[Брюллов] велел мне читать стихи Пушкина и восхищался каждой строкой, каждой мыслью и жалел душевно о ранней кончине великого поэта. Он упрекал себя в том, что не отдал ему рисунка, о котором тот так просил его. » . Позднее Карл Брюллов создал эскиз памятника Пушкина.
Мокрицкий опубликовал эти воспоминания в журнале «Отечественные записки» в 1856 году. До сих пор многие исследователи считают, что он, возможно, несколько приукрасил описанную сцену, но, тем не менее, данный эпизод считается достоверным историческим фактом. Почти сто лет спустя, в начале XX века, другой великий русский живописец Илья Ефимович Репин, узнав об этой истории, так загорелся, что решил по ее мотивам сделать рисунок. В письме от 18 февраля 1912 года он написал своему знакомому, пушкинисту Николаю Лернеру: «…вдруг захотелось тем же пером, что держу и пишу Вам сие, начертать (этот) эпизод…» . И действительно, на карикатурном рисунке, выполненном тушью и акварелью, стоит именно такая дата и рукой автора сделана подпись: «Пушкин выпрашивает у Брюллова рисунок. Посвящается Николаю Осиповичу Лернеру».
Рисунок Репина несколько раз перепродавался, пока в 1937 году не попал во Всесоюзный музей А. С. Пушкина. Интересно, что существует и еще один похожий набросок, он датирован 1918 годом, и много лет находился в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук. В 1958 году его так же передали в музей Пушкина, и с тех пор оба рисунка хранятся вместе.
Мастерская Карла Брюллова, в которой произошла эта забавная история, была для русской живописи настоящей «кузницей кадров». Был даже случай, что в ней из подмастерья маляра вырастили одного из лучших европейских портретистов.
Тайны «Последнего дня Помпеи»: Кого из современниц Карл Брюллов изобразил на картине четырежды
Отписаться можно в любой момент.
1939 лет назад, 24 августа 79 г. нашей эры произошло самое сокрушительное извержение вулкана Везувий, в результате которого были уничтожены города Геркуланум, Стабия и Помпеи. Это событие не раз становилось сюжетом произведений искусства, и самым известным из них является «Последний день Помпеи» Карла Брюллова. Однако немногие знают о том, что на этой картине художник изобразил не только самого себя, но и ту женщину, с которой его связывали романтические отношения, в четырех образах.
Во время работы над этой картиной художник жил в Италии. В 1827 г. он попал на раскопки Помпеи, в которых участвовал и его брат Александр. Очевидно, тогда у него и родился замысел создать монументальную картину на историческую тему. О своих впечатлениях он писал: « Вид сих развалин невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были еще обитаемы… Нельзя пройти сии развалины, не почувствовав в себе какого-то совершенно нового чувства, заставляющего все забыть, кроме ужасного происшествия с сим городом ».
Процесс подготовки занял у Брюллова несколько лет – он изучал обычаи древней Италии, узнавал подробности катастрофы из писем очевидца трагедии Плиния Младшего к римскому историку Тациту, несколько раз бывал на раскопках, исследуя разрушенный город, делал зарисовки в археологическом музее Неаполя. Кроме того, источником вдохновения художника была опера Пачини «Последний день Помпеи», и он одевал своих натурщиков в костюмы участников этого спектакля.
Некоторые фигуры на своем полотне Брюллов изобразил в тех же позах, в которых нашли скелеты в окаменевшем пепле на месте трагедии. Образ юноши с матерью художник позаимствовал у Плиния – тот описывал, как во время извержения вулкана старушка просила сына оставить ее и бежать. Однако на картине были запечатлены не только исторические детали с документальной точностью, но и современники Брюллова.
В одном из персонажей Брюллов изобразил самого себя – это художник, который пытается спасти самое дорогое, что у него есть, – ящик с кистями и красками. Он словно застыл на минуту, стараясь запомнить картину, развернувшуюся перед ним. Кроме того, Брюллов в четырех образах запечатлел черты своей возлюбленной, графини Юлии Самойловой: это девушка, который несет на голове сосуд, мать, обнимающая дочерей, женщина, прижавшая к груди малыша, и знатная помпеянка, упавшая с разбитой колесницы.
Графиня Самойлова была одной из самых красивых и богатых женщин начала XIX в. Из-за скандальной репутации ей пришлось уехать из России и поселиться в Италии. Там у нее собирался весь цвет общества – композиторы, художники, дипломаты, артисты. Для своих вилл она часто заказывала скульптуры и картины, в том числе и у Карла Брюллова. Он написал несколько ее портретов, по которым и можно установить сходство с образами, изображенными в «Последнем дне Помпеи». Во всех картинах чувствуется его нежное отношение к Самойловой, о чем писал А. Бенуа: « Вероятно, благодаря особенному его отношению к изображаемому лицу, ему удалось выразить столько огня и страсти, что при взгляде на них сразу становится ясной вся сатанинская прелесть его модели. ». Их роман с перерывами длился 16 лет, и за это время Брюллов даже успел жениться и развестись.
Художник старался быть максимально точным в передаче деталей, поэтому и сегодня можно установить выбранное Брюлловым место действия – это Геркуланские ворота, за которыми начиналась «Улица гробниц» – место погребения с пышными усыпальницами. « Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия как главную причину », – писал он в одном из писем. В 1820-е гг. эта часть погибшего города была уже хорошо расчищена, что позволило художнику максимально точно воспроизвести архитектуру. Вулканологи обращали внимание на то, что Брюллов очень достоверно изобразил землетрясение мощностью в 8 баллов – именно так рушатся строения при подземных толчках такой силы.
На картине изображены несколько групп персонажей, каждая из которых – это отдельная история на фоне общей катастрофы, но это «многоголосие» не разрушает впечатления художественной целостности картины. Из-за этой особенности она была подобна заключительной сцене спектакля, в которой соединяются все сюжетные линии. Об этом писал Гоголь в статье, посвященной «Последнему дню Помпеи», сравнивая картину « по обширности и соединению в себе всего прекрасного с оперой, если только опера есть действительно соединение тройственного мира искусств: живописи, поэзии, музыки ». Писатель обратил внимание и на еще одну особенность: « Его фигуры прекрасны при всем ужасе своего положения. Они заглушают его своей красотой ».
Когда спустя 6 лет, в 1833 г. работа была завершена и картина была выставлена в Риме и в Милане, Брюллова ждал настоящий триумф. Итальянцы не скрывали своего восторга и оказывали художнику всевозможные почести: на улице перед ним прохожие снимали шляпы, при его появлении в театре все поднимались с мест, возле дверей его дома собиралось много людей, чтобы поприветствовать живописца. Вальтер Скотт, который на тот момент был в Риме, просидел перед картиной несколько часов, а потом подошел к Брюллову и сказал: « Я ожидал увидеть исторический роман. Но Вы создали много больше. Это – эпопея… »
В июле 1834 г. картину привезли в Россию, и тут успех Брюллова был не менее ошеломительным. Гоголь называл «Последний день Помпеи» « всемирным созданием», в котором «все так мощно, так смело, так гармонично сведено в одно, как только это могло возникнуть в голове гения всеобщего ». Баратынский написал хвалебную оду в честь Брюллова, строки из которой впоследствии стали афоризмом: « И стал «Последний день Помпеи» для русской кисти первый день! ». А Пушкин посвятил этой картине стихи:
Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется – с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождём, под воспалённым прахом,
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.
История одного шедевра: «Последний день Помпеи» Карла Брюллова – это не картина, это целая поэма
Можно бесспорно утверждать, что самым знаменитым, самым популярным русским художником первой половины ХIХ века был Карл Павлович Брюллов. Восхищенными его творениями, современники называли художника «великим, божественным Карлом». Его картина «Последний день Помпеи» вызывала восторженные отклики, ее официально признали одной из лучших работ столетия.
Карл Брюллов. Автопортрет, 1833г
История трагической катастрофы, постигшей древний город, целиком захватила все помыслы живописца, и он приступает к написанию картины. Много труда предшествовало работе над ней — неоднократные посещения развалин Помпеи, где художник проводил часы, чтобы запечатлеть в памяти каждый камешек мостовой, каждый завиток карниза.
Брюллов перечитывал описания историков, особенно римского писателя Плиния младшего — современника и очевидца гибели Помпеи. В музеях художник изучал костюмы, украшения и предметы быта той далекой эпохи. Но главным в работе была идея, захватившая ум и сердце художника. Это была мысль о гибели всего прекрасного, и, прежде всего человека, под натиском необузданной, жестокой стихии.
«Последний день Помпеи», эскиз
Работая над картиной, художник ясно представлял, как в городе кипела жизнь: народ шумел и рукоплескал в театрах, люди любили, радовались, работали, пели песни, во дворах играли дети.
Карл Брюллов. Набросок к картине «Последний день Помпеи»Так было и в тот августовский вечер, когда жители Помпеи отправились на покой, не ведая, какая ужасная участь постигнет их через несколько часов.
«Последний день Помпеи», эскиз
Среди ночи вдруг раздался страшный грохот — оживший Везувий отверз свои огнедышащие недра. Кое-как одетые, объятые неописуемым ужасом, помпеяне выбегают из своих домов. А в небе бичи молний полосуют тучи, сверху на город низвергаются камни и пепел из кратера вулкана, земля под ногами колеблется и дрожит.
Несчастные жители бегут из города, надеясь за спасение за городскими воротами. Вот люди уже миновали поместье Борго Аугусто Феличе. Но вдруг раздается еще более оглушительный грохот, молния раскалывает небо, и люди в ужасе глядят на страшные небеса, откуда, кроме гибели, они уже ничего не ждут. Вспышки молний выхватывают из тьмы мраморные статуи. Они наклонились, вот-вот рухнут.
В дикой злобе необузданная стихия обрушилась на Помпею и ее обитателей. И в час грозного испытания каждый проявляет свой характер. Брюллов видит будто наяву:
два сына несут на плечах старика отца;
юноша, спасая старуху мать, упрашивает продолжать путь;
муж стремится уберечь от гибели любимых жену и сына;
мать перед смертью в последний раз обнимает своих дочерей.
Гибель Помпеи в представлении Брюллова — это гибель всего античного мира, символом которого становится самая центральная фигура холста — прекрасная женщина, разбившаяся насмерть, упав с колесницы.
Брюллов потрясен внутренней красотой и самоотверженностью этих людей, не теряющих человеческого достоинства перед лицом неотвратимой катастрофы. В эти страшные минуты они думают не о себе, а порываются помочь свои близким, оградить их от опасности.
Художник видит и самого себя среди жителей Помпеи с ящиком красок и кистей на голове. Он здесь, рядом с ними для того, чтобы помочь, поддержать их дух.
Но даже перед гибелью его не покидает зоркая наблюдательность художника — он отчетливо в блесках молний видит совершенные в своей пластической красоте человеческие фигуры. Они прекрасны не только благодаря необыкновенному освещению, но также и потому, что как бы сами излучают свет душевного благородства и величия.
Прошло почти шесть лет с того памятного дня, когда на улицах безжизненной Помпеи у Брюллова возникла мысль написать картину о гибели этого древнего города. В последний год художник так неистово работал, что его не раз выносили из мастерской в состоянии полного изнеможения.
Наступила осень 1833 года. Карл Брюллов открыл для посетителей двери своей мастерской. В ней находилось огромное полотно «Последний день Помпеи», размер которого достигал тридцати квадратных метров! Работа над таким огромным полотном заняла у него три года (1830-1833). Выставка картины Брюллова стала важнейшим событием в Риме. Толпы зрителей осаждали выставку. Картиной восхищались все — итальянцы, многочисленные иностранцы, постоянно наводняющие Рим, знатная публика и простой народ. Даже художники, обычно столь ревнивые к чужому успеху, называли Брюллова «вторым Рафаэлем». После успеха, выпавшего на долю его произведения в Риме, Брюллов решил выставить его в Милане. Он закрыл двери своей мастерской, и начал было готовить картину в путь.
В те дни в Рим прибыл знаменитый писатель Вальтер Скотт. Он был стар и болен. В Риме он хотел увидеть прежде всего, картину русского художника, о которой писали газеты и которого так хвалили ему английские художники, находившиеся в Риме. Английские живописцы явились к Брюллову и просили его открыть мастерскую для В. Скота. На другой день больного писателя привезли в мастерскую художника и усадили в кресло перед картиной. Более часа просидел Вальтер Скотт перед картиной и никак не мог оторваться от нее. Он повторял с восторгом: «Это не картина, это целая поэма!».
Карл Брюллов. Последний день Помпеи, 1833г
Брюллова узнавали на улице, приветствовали его, а однажды, когда художник посетил театр, публика узнала живописца и устроила ему овацию. А через несколько минут певица читала со сцены стихи, написанные в честь русского гения.
Слухи о славе Брюллова скоро докатилась до Петербурга. Отечественные газеты стали передавать содержание заграничных статей о его картине. Общество поощрения художников собрало статьи о «Последнем дне Помпеи», которая неторопливо шествовала по Европе и, побывав в Париже, наконец, достигла Родины.
Демидов, который стал владельцем картины, преподнес ее Николаю I. Стоял август 1834 года. У подъезда Академии художеств не протолкнуться. Там скопилось множество экипажей. Ликованию соотечественников не было предела. Высокие ценители искусства были поражены блистательным произведением Карла Брюллова.
А. С. Пушкин, вернувшись из Академии художеств, домой, излил свои впечатления в стихах:
Везувий зев открыл — дым хлынул кубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождем, под воспаленным прахом
Толпами стар и млад бежит из града вон.
Тут же, рядом со стихами, Пушкин нарисовал по памяти центральные фигуры картины.
Черновик стихотворения А. С. Пушкина «Везувий зев открыл», 1834г
А Н. В. Гоголь вдохновился и написал статью о «Последнем дне Помпеи». Там были такие строки: «Брюллов первый из живописцев, у которого пластика достигла верховного совершенства. У Брюллова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою. Нет ни одной фигуры у него, которая не дышала бы красотой, где бы человек ни был прекрасен. »
«Гениальным художником» и «первым живописцем Европы» называл его Белинский.
Триумф! Другого слова не подыщешь, чтобы оценить тот поток восторга, любви и признательности, который обрушился на счастливого художника. Эта была полная мера народного признания за творческий подвиг. Москва произвела на Брюллова огромное впечатление. Он целыми днями бродил по городу. Москвичи приняли его радушно. В 1836 г. в Академии художеств в его честь устроили торжество. Сам Николай I удостоил его аудиенции.
Картина «Последний день Помпеи» в Государственном русском музее
«Последний день Помпеи» стал и остается по сей день самым известным произведением Брюллова, и вполне заслуженно. Здесь ему удалось поддержать традицию клонящегося к упадку и скучнеющего академизма — не изменяя его по существу, но лишь умело и эффектно, подправляя приемами живописи романтизма.
Русский живописец сумел в картине на сюжет из древней римской истории выразить мысли и идеи, волновавшие его соотечественников, его современников, причем лучших из них. Как говорил Гоголь, «поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа. ».
В публикации использованы материалы worldofart.
Читайте также: