Рамо дикари из балета галантные индии парижская опера

Обновлено: 10.01.2025

ZIMA, ADARIO
Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.

CHOEUR DES SAUVAGES
Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.

ZIMA, ADARIO
Dans nos retraites,
Grandeur, ne viens jamais
Offrir tes faux attraits!
Ciel, tu les as faites
Pour l'innocence et pour la paix.

(Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.)

Jouissons dans nos asiles,
Jouissons des biens tranquilles!
Ah! peut-on être heureux,
Quand on forme d'autres voeux?

(Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.)

Хип-Хоп и Барокко: как придумать хореографию для оперы Рамо

Полномасштабная постановка Галантных Индий на сцене Парижской Opera Bastille - не первый совместный проект молодого кинорежиссера и художника, объединяющего в своих работах различные техники актуального искусства - видеоарта, инсталяции, фотографии, исследований пластического движения и человеческих образов, Клемана Кожитора, и хореографа, одной из главных мастеров хип-хопа во Франции, использующей в своем творчестве огромное разнообразие стилей, от Крампа до Электро., Б инту Дембеле . Галантные Индии - это их общий дебют в самом знаменитом театре Франции - Парижской национальной Опере. Два года назад, они уже попробовали работать вместе и вполне удачно. Результатом их творчества стала небольшая короткометражка по Галантным Индиям, показанная на 3ей сцене Парижской оперы.

Хореограф рассказывает, что каждый из этих используемых стилей - крамп, вог, поппинг, скольжения, вакинг, брейкданс и электро - это направления танца, имеющие свою политическую историю – историю эмансипации посредством танца:

Бинту Дембеле на репетиции в Опере Бастилии, 2019 © Elena Bauer / OnP Бинту Дембеле на репетиции в Опере Бастилии, 2019 © Elena Bauer / OnP

- Вы можете отследить путь, который привёл вас к постановке танцев на музыку Рамо?

Бинту Дембеле : Для меня танцы на музыку Рамо – продолжение того пути, который начался в 2010 году: для постановки своего первого сольного танца мне потребовалось изучить другую музыку помимо хип-хопа. Меня заинтересовала минималистская, повторяющаяся, цикличная музыка, ритмичная полифония. Такие композиторы, как Филип Гласс, Роберт Фрипп, Дуду Ндиайе Роуз. Затем я работала вместе с музыкантом Шарлем Амбларом и вокалисткой Шарлен Анджембе над новым произведением – «S/T/R/A/T/E/S-Quartet» , в котором сочетались танец, музыка и живой вокал. Мы использовали звуковой микс, управляемый компьютерной программой Live, и квадрофоническую систему. Нашей целью было создать круговое пространство, как звуковое, так и хореографическое, и переосмыслить зрительское пространство. Та же мысль вдохновила меня и в «Галантных Индиях»: каким образом ритуалистическое измерение наших танцев может заполнить пространство, на первый взгляд далёкое от них? Как можно соединить, собрать и выстроить конструкцию, в которой одновременно существовали бы танцовщики, певцы, хор, музыканты и зрители?

Галантные Индии, сезон трансляций в кинотеатрах 19/20 © Little Shao / OnP Галантные Индии, сезон трансляций в кинотеатрах 19/20 © Little Shao / OnP

- Работая над оперой-балетом Рамо, вы в первую очередь использовали инструментальный вариант музыки, и лишь затем взялись за вариант с вокалом. Вы могли бы описать процесс вашей работы с этим произведением?

Я начала работу над «Индиями» с того, что скачала с iTunes инструментальную запись этой оперы – только музыку, без слов. Я с самого начала хотела дистанцироваться от колонизаторской, рабовладельческой перспективы либретто. Я также хотела отделить музыку от вокала, чтобы потом рассмотреть последний в физическом измерении, как ещё один дополнительный инструмент, «поток». В короткометражке Клемана есть момент, когда певческий голос словно бы исходит из руки танцовщика, как из громкоговорителя. И он резонирует в потоке энергии, возникающей из его внутренних колебаний, прежде чем перейти к следующему танцовщику. Этот «поток» – энергия, исходящая из голоса и вокальной динамики, как ритм в рэпе или ритм-н-блюзе. Эта вокальная сила также занимает центральное место в проекте.

Бинту Дембеле и Клеман Кожитор на репетиции в Опере Бастилии, 2019 © Elena Bauer / OnP Бинту Дембеле и Клеман Кожитор на репетиции в Опере Бастилии, 2019 © Elena Bauer / OnP

- В спектакле вы используете широкое разнообразие танцевальных направлений – крамп, вог, поппинг, электро. Чем обусловлен этот выбор?

Побеседовав с Клеманом, я начала представлять себе движения под музыку: элементы из крампа, вога, поппинга, скольжения, вакинга, брейкданса и электро. Все эти танцевальные направления, изначально пришедшие из андерграунда, спорта, клубов и перформанса, имеют свой собственный политический, исторический, культурный и социальный контекст. Все они соотносятся с периодически возникающими, примерно раз в десять лет, историческими контркультурными движениями. Эти движения призывают к эмансипации, эмпауэрменту, переоценке публичного пространства. Их практикуют танцовщики разных поколений, которые по-разному представляют себя на фоне глобализации и технического прогресса, в зависимости от того, в какой среде выросли – в эпоху телевидения, DVD, Интернета, социальных сетей, ютьюба или инстаграма.

- Вы отказались называть ваш ансамбль из двадцати девяти танцовщиков «кордебалетом»…

Да, мы предпочитаем термины «поток», «дом» и «команда». Когда изобретаешь новые миры, прежде всего нужно изобрести новый лексикон. Однако я никогда не думала, что наш спектакль будет представлять собой паззл или мозаику. Меня интересовало то, как артисты смогут выразить свой личный опыт, свой собственный нарратив посредством танца и при этом выйти за рамки своего стиля. Такой подход сначала их удивил, так как исполнители брейкданса в принципе не приспособлены к тому, чтобы танцевать электро: у них другие тела, они по-другому воспринимают музыку и движения. Мы начали с этих танцев, чтобы потом преобразить их в иной перспективе.

- Вы называете себя хореографом, но периодически говорите о том, что это слово плохо описывает ваш творческий процесс и ваше отношение к танцу. Почему?

Мне не нравится слово «хореография», так как оно подразумевает запись движений. А записывая их, мы их в какой-то мере стандартизируем. Искусство неотделимо от общества; художественные формы порождаются историей. Для танцовщиков то же самое верно в отношении их тел: их формирует множество факторов – жанр, класс, национальность, «раса» в понимании Анджелы Дэвис. Как творец, я стремлюсь избежать этих стандартов, создать пространство, в котором артист сможет переосмыслить границы своей свободы. Наши тела – тоже отражение исторической реальности, поэтому наши движения не могут быть нейтральными, они обязательно несут какую-то информацию. Например, так случилось, что я на протяжении своей карьеры повредила плечо. Если я буду показывать танцовщику определённое движение и попрошу воспроизвести его, я рискую передать вместе с этим движением и свою травму, и свой невроз. Поэтому, поскольку хореография выстроена на изменениях формы тел, я хочу, чтобы танцовщики изменяли формы хореографии под себя и выстраивали своё пространство самовыражения.

- Многие ваши произведения основаны на феномене маронажа, или сопротивления рабов, который также исследовали такие писатели, как Денетем Туам Бона, и критики вроде Сильви Шалайе. Объясните, пожалуйста, что это такое и что значит для вас.

В историческом смысле маронаж – это бегство рабов-африканцев или индейцев с плантаций и последующее основание ими собственных свободных поселений. Позднее этот термин стали применять к искусству, в частности, упомянутые вами авторы: это ниспровержение системы ограничений и завоевание свободного пространства. Мне кажется, ниспровержение и изобретательность – ключевые понятия уличного танца. Как обрести свободу среди притеснений? Как найти выход в тесных рамках ограничений? Как-то раз известный танцор Poe One повредил ногу прямо посреди выступления. Но вместо того, чтобы прервать выступление, он продолжил танцевать. В этой чрезвычайной ситуации ему удалось изобрести несколько новых жестов, которые затем, когда нога уже зажила, обогатили его хореографический лексикон.

В нашем проекте маронаж одновременно видимый и невидимый. Он присутствует как на сцене, так и за кулисами. Мне хотелось замедлить время, создать пространство для обучения, для повышения уровня осознанности. Я хотела дать некоторым танцовщикам возможность подстёгивать нашу мысль наравне с нами. Размышления развернули нас на 360 градусов, прежде чем мы приступили к собственно построению хореографии. Например, с нами сотрудничали историк Мабула Сумахоро, мыслители Максим Сервюль и Изабель Лонэ, а также хореограф Брижит Массен, специалист по барочным танцам.

Галантные Индии, репетиция, сезон трансляций в кинотеатрах 19/20 © Little Shao / OnP Галантные Индии, репетиция, сезон трансляций в кинотеатрах 19/20 © Little Shao / OnP

- Каким образом этот маронаж обогащает ваш диалог с музыкой Рамо?

Я часто говорю танцовщикам, что для музыки и вокала мы не слуги. Мы должны взаимодействовать и беседовать с ними, как полноправные творческие партнёры. Формы и лексикон музыки Рамо способствуют этому диалогу, этому поиску свободы, маронажу. Возьмём, например, форму da capo, характерную для всей музыки барокко. Это типичная музыкальная структура вида A-B-A, которая выражает определённую идею в начале, противопоставляет её другой идее в средней части и возвращается к первой форме, обогатив её этим прогрессом. На одной из первых репетиций я прорабатывала с танцовщиком сольную вариацию. На мотиве A он должен был двигаться вперёд-назад по определённому пространственному шаблону. Траектория была линейная, заданная музыкой по линии вокала и следовавшей за ним флейты. Мотив B позволял ему выйти в круговое пространство, более интересное и открытое. И, наконец, с возвращением мотива A связь между танцовщиком, музыкой и вокалом менялась: он обретал своё место, больше не был скован ограничениями, а сам управлял своими движениями и рассказывал историю. Теперь казалось, как будто это он управляет голосом и флейтой, как будто сошёл с привычного пути и обрёл возможность выйти за границы, сковывавшие его раньше. Как будто через память тела пространство тоже превратилось в территорию завоевания свободы.

В Opera Bastille скрестили «Галантные Индии» Рамо с хип-хопом

Оперный сезон на сцене парижской Opera Bastille открыла необычайная постановка оперы-балета Жан-Филиппа Рамо «Галантные Индии». Один из самых знаменитых театральных опусов позднего барокко переосмыслили современный художник и кинорежиссер Клеман Кожитор и хореограф Бинту Дембеле, по воле которой под музыку Рамо в спектакле танцуют хип-хоп и брейк-данс. Сергей Ходнев настроился на провокационность, но обнаружил только счастливое благорастворение воздухов.

Вот в 1730-е было совершенно понятно, о чем «Галантные Индии». На поверхности — кокетливая игра во вкусе рококо: ряженые французы, изображающие, как Амур одерживает свои победы среди турок, инков, персиян и, наконец, индейцев Северной Америки; каждый видевший, как художники рококо изображали на шпалерах и фарфоре веселящихся турчанок, китайцев или русских пейзан, примерно представляет себе, как эта очаровательно напудренная ориенталистика смотрелась. Чуть глубже — международная повестка дня с давними французско-турецкими политическими связями и всеевропейской колонизаторской экспансией. А в фундаменте — крамольные постулаты энциклопедистов: «дикари» на самом деле не чужаки и не варвары, это естественные, неиспорченные натуры, которые чувствовать и любить умеют никак не хуже утонченных нас.

В конце 2010-х каждому, кто берется за интерпретацию «Галантных Индий», очевидно, что он играет с огнем. Франция, конечно, не Штаты, а мир барочной оперы — не широкоэкранный Голливуд, но все равно, поди поставь эту вещь, не согрешив притом ни культурной апроприацией, ни косвенным оправданием ужасов колониализма, ни whitewashing, ни чем-нибудь еще дискриминационным. Можно вдаться в безыдейное реконструкторство и воссоздавать, не отвлекаясь на публицистические обертоны, театральную эстетику 1730-х. А можно, напротив, вытащить все социально-идейные сложности на первый план — так пять лет назад сделала Лаура Скоцци (в Опере Бордо), пропесочившая в своем грандиозном и остроумном спектакле чуть ли не все болевые точки в отношениях первого мира с третьим, от колонизаторского вторжения в заморский «рай земной» до мигрантского кризиса.

Клеман Кожитор и Бинту Дембеле в этой ситуации, во-первых, с неожиданной безоглядностью идут за музыкой Рамо — не за ее эстетикой, а за ритмами, картинностью, прихотливой чередой аффектов. Благо с музыкальным руководителем им повезло. В том, как играет под управлением Леонардо Гарсии Аларкона его оркестр Cappella Mediterranea, столько живости, не показной и не трюкаческой, столько красочного театра и столько изумительного внимания к просодии и к малейшим извивам мелодического рисунка, что приходится констатировать: полку первоклассных аутентистских интерпретаций великой партитуры Рамо прибыло.

Виртуозная работа хора (Choeur de Chambre de Namur), инструментальные соло, роскошные бутафорские бури и хрупкая меланхоличность — все такой выделки, что заслушаешься. Больших ролей в «Галантных Индиях» негусто (очень уж дробное действие: четыре разрозненных в сюжетном смысле антре плюс аллегорический пролог), но неординарные вокальные работы налицо, например у сопрано Сабин Девьель (богиня Геба, перуанка Фани и индианка Зима) и Жюли Фукс (Эмили, европейская дева в турецком плену, и персиянка Фатима). Баритон Александр Дюамель с почти вердиевским пылом спел и сыграл влюбленного инкского злодея Хуаскара, ну и звучный haute-contre тенора Матиаса Видаля к ролям персидского принца Такмаса и Валера (еще один европейский пленник) пришелся как по мерке.

Ко всей этой изысканной компании добавлены 29 танцовщиков из труппы Rualite, которая занимается как раз хип-хопом, брейк-дансом и проч., вплоть до крампа, новейшего танца афроамериканских гетто. На поверку, правда, оказывается, что собственно танцев в спектакле совсем немного. А там, где они есть, они до такой степени органично прилажены к музыке Рамо, что это вызывает оторопь. Ждешь громких и артикулированных назиданий про всеобщее равенство, политкорректность и про хорошее отношение к чужакам — а получаешь нечто дружелюбно-ненавязчивое. Прямолинейной сквозной сюжетности в спектакле не видно; на полутемной сцене вокруг зияющего в ее полу огромного круга (по мысли Кожитора это жерло вулкана, из которого, однако, по ходу спектакля появляется то остов корабля, то детская карусель) на постдраматический лад разыгрываются как будто бы несвязные, чуть сомнамбулические эпизоды. Но если приглядываться — да, в «Великодушном турке» проступает история о морских злоключениях африканских беженцев, в «Перуанских инках» — негромкий манифест о культурной самобытности иммигрантского гетто, в «Празднике цветов» — разнообразные «женские вопросы», обозначенные зрелищем квартала красных фонарей, которым заменен обозначенный в либретто персидский гарем.

Это тот случай, когда наивность постановщиков парадоксальным образом идет на пользу спектаклю. На чистой интуиции у них получаются вещи, которые невозможно просчитать. Таков знаменитый «Танец дикарей» из финального антре — несколько адреналиновых минут того самого крампа, агрессивного, яростного, стопроцентно дикарского, но, посмотрев на это, публика вскакивает в раже и принимается аплодировать, не дожидаясь конца оперы и не слушая финальную чакону. Зал охватывает ощущение, что ничего более совершенного и ничего более настоящего для этой музыки придумать нельзя, невозможно,— но старого доброго театрального чуда в этом порыве куда больше, чем трескучего памфлета об общечеловеческих ценностях.

Комментарии (3)

Возможно, точно такое предложение уже есть в Копилке идей, проверьте, пожалуйста. Тогда обязательно поддержите идею дополнительным комментарием в её поддержку, и это непременно ускорит добавление.

Также Вы можете добавить мелодию на сайт самостоятельно. 🔎 Не получается найти музыку ?

Список использованных произведений находится в разделе "Музыка". Там же есть поиск по названию и композитору. 🤔 Указано неправильное название ?

Не стесняйтесь оставлять замечания, если, по Вашему мнению, произведение озаглавлено неправильно либо некорректно.

Татьяна, фрагмент добавили, спасибо!

Так долго добавляли, потому что каждый раз засматривались этим безумным видео с Патрисией Пётибон и забывали про всё остальное )))

Согласны с первым из комментариев на Youtube: "I can't stop watching this. help" (Помогите, не могу прекратить смотреть это)

Ещё один добрый день. Спасибо за «Галантные Индии». Ж.-Ф. Рамо – гениальный композитор и оперный реформатор. Я сама с восторгом смотрю на то, с каким шармом, с каким чувством юмора режиссёром поставлен этот спектакль. Хорошо, что нашлось место и для песни «о погоде». Спасибо.

Теперь тоже не могу остановиться это смотреть )) Нашла видео всех четырёх актов целиком. Заключительные кадры, где все участники вместе с режиссером танцуют дикарей - прекрасны! Не могу смотреть без улыбки ))

* Отрывки "Жан-Филипп Рамо. Галантные Индии. Дикари (Рондо)" использованы в качестве цитаты в информационных целях, а также в целях раскрытия творческого замысла автора.

Клеман Кожитор о «Галантных Индиях» и разных Россиях

Главным открытием нового театрального сезона во Франции стал видеохудожник и режиссер Клеман Кожитор. 36-летний француз, лауреат премии Марселя Дюшана дебютировал в Парижской опере как режиссер-постановщик барочной оперы-балета «Галантные Индии» Жана-Филиппа Рамо. На сцену главного французского театра он вывел уличных танцовщиков крампа — танца черных гетто, и все тринадцать показов прошли при полном аншлаге. Мария Сидельникова поговорила с режиссером о «Галантных Индиях», крампе, старообрядцах и России.

Как вы — видеохудожник и кинорежиссер — попали в Парижскую оперу?

Два года назад меня пригласили снять короткометражку для «Третьей сцены» — экспериментальной интернет-платформы Парижской оперы. Мне дали карт-бланш, и я выбрал отрывок из «Галантных Индий» Рамо, знаменитый «Танец дикарей», который исполняли танцовщики уличного крампа. И когда мы закончили съемки, директор Оперы Стефан Лисснер предложил сделать полную версию в Бастилии.

Почему вы выбрали именно «Галантные Индии»?

Прежде всего это одна из самых красивых страниц в истории французской музыки. К «Галантным Индиям» приходишь именно через музыку — это не «Дон Жуан» или «Тристан и Изольда», история здесь второстепенна. Даже в XVIII веке публика сетовала на непонятный сюжет, но восхищались красотой и сложностью партитуры.

О чем для вас сегодня «Галантные Индии»?

О недопонимании. О людях, которым кажется, будто они говорят об одном и том же, но на самом деле говорят о разном. Это проявляется на совершенно разных уровнях, начиная с личных отношений и заканчивая геополитикой. Но вместе с тем «Галантные Индии» — очень поэтичное произведение, и мне это очень близко. Я могу не просто рассказывать историю, а работать со зрительским воображением, апеллировать к эмоциям.

Барокко и крамп, интимность музыки и величественность зала Бастилии, толпа уличных танцовщиков и миниатюрные, по сравнению с ними, солисты — в вашем спектакле очень много противоположностей, но диссонанса не возникает. В чем тут секрет?

Многие вещи имеют между собой больше общего, чем мы привыкли думать. Я верю в невидимую связь между вещами разных категорий и времен. И несмотря на кажущуюся разность, все в какой-то момент пересекается. Взять ту же знаменитую мелодию «Трубки мира» и крамп — между ними почти три века. Но для меня они как два моих хороших друга, которых я сажаю за один стол и смотрю, что из этого выйдет. Интуиция подсказывает, что эти формы, явления, ситуации должны встретиться, и я организую эту встречу.

То есть вы за отказ от границ?

Границы — они прежде всего в голове.

В финале обитатели социального дна выходят из метафорического подземелья, поднимаются на сцену, куда им раньше вход был заказан, и срывают овации. Выглядит это очень жизнеутверждающе.

Да, мы хотели пошатнуть иерархию, которая присуща Опере, да и любой большой институции. И перемешать всех: и певцов, и танцовщиков, и хор, чтобы создать своего рода небольшое общество.

Фото: Little Shao / Opera national de Paris

Фото: Christophe Pele / Opera national de Paris

Фото: Little Shao / Opera national de Paris

Фото: Christophe Pele / Opera national de Paris

А вы сами верите в возможность общества, которое создаете на сцене?

Я верю, что происходящее на сцене может найти отклик в реальной жизни. Конечно, искусство не способно изменить мир, но точно способно изменить наш взгляд на него. А это уже немало. У меня нет политического проекта, и нет задачи привести в Парижскую оперу более молодую или социально разнообразную публику. Этот проект, наверное, есть у руководства Оперы, и они, по-моему, отлично справляются. Моя же задача — создать спектакль, пусть с нелепостями и промахами, но живой. Найти что-то, что объединяет меня с артистами, с музыкантами, с певцами и с публикой. А что касается жизнеутверждающего финала, то это все заложено в музыке у Рамо.

А как почти тридцать человек с улицы адаптировались к жизни и работе в Опере?

Со стороны Оперы не было никаких проблем: нас всех — и дирижера Леонардо Гарсиа Аларкона, и оркестр Cappella Mediterranea, и хореографа Бинту Дембеле, и танцовщиков — пригласили. Мы не боролись за место, ничего не доказывали. Что касается танцовщиков, то надо понимать, что хотя они и были собраны в труппу, они все совершенно разные и по возрасту, и по опыту. Для самых молодых, тех, кто никогда не работал ни на большой сцене, ни с хореографом, мы даже сделали специальный подготовительный курс: рассказывали историю музыки, объясняли, как работать в театре. Это заняло почти восемь месяцев, и постепенно процесс обучения перетек в работу над оперой-балетом.

К «Галантным Индиям» вас привела музыка, а главную роль вы, тем не менее, отдали танцу — даже дирижер подтанцовывал. Почему?

Исторически в «Галантных Индиях» танец занимает важное место, и мне хотелось это сохранить. Хотелось, чтобы танец охватил всю сцену, заразил ее, привел в движение и певцов, и хор, и даже декорации. Хореографический текст во многом сложился из импровизаций. На первых порах мы просили танцовщиков импровизировать, это был своего рода танцевальный поток сознания. Мне это очень понравилось — так танец наводнил все действие. Я хотел, чтобы хореографические взрывы органично вплетались в него, а не проходили фоном сквозь весь спектакль. В этой труппе есть разные тела, которые рассказывают совершенно разные истории. Одни говорят о скованности, другие — о манипуляции, третьи — о сопротивлении. У них нет задачи быть постоянно на пределе, постоянно впечатлять, поддерживать градус. Мало кто из критиков это увидел. Большинство ждали нескончаемого фейерверка.

Читаю, да. Критика ведь тоже про недопонимание: между тем, что я хотел сказать, и тем, как это интерпретируют.

«Галантные Индии» — не первая ваша работа, посвященная закрытым сообществам. Был, например, фильм «Брагино», о старообрядцах. Что вас в этом привлекает?

Меня интересует тема веры — в самом глобальном понимании: вера духовная, и даже религиозная, и вера как инструмент для манипуляций, как ложь. Вера как механизм образования общины, какой-то отдельной социальной ячейки. Ритуал как основа, на которой образуется сообщество.

А как возник сюжет про старообрядцев, живущих в Сибири?

Я хотел снять проект, посвященный утопии и автаркии. Про сообщество, которое живет вдали от современного мира, от цивилизации, и которое строит свой собственный мир, воспитывает детей вне современного контекста (это мне тоже было очень важно). Теоретически, такую общину можно было найти в любой стране, но журналистка, с которой мы работали в Москве над фильмом про художника Белютина, рассказала мне про семью Брагиных. У нее, правда, были только координаты их местоположения.

Да, первый раз в 2012 году, и это была настоящая авантюра — без рабочей визы, без разрешения на съемки, просто как турист, чтобы познакомиться с этими людьми. Последние тысячу километров мы летели на вертолете, который используют для дозаправки пожарных и военных самолетов. В то время были пожары. Вкус гари до сих пор стоит в горле. И мы углублялись все дальше в тайгу, погружались в эти нескончаемые сумерки. Было темно, всюду дым. И совсем нет цивилизации. По дороге нам встречалось разное — и какая-то беспомощность жителей разоренных деревень, и, наоборот, резкое неприятие, ожесточенность. Я боялся, что там, куда мы едем, будет так же. Но когда мы в итоге добрались до Брагино, оно оказалось самым мирным и безмятежным местом, которое мне когда-либо приходилось видеть.

Жан-Филипп Рамо. Галантные Индии. Дикари (Рондо)

Эту музыку написал Жан-Филипп Рамо, композитор эпохи Барокко.

Народный рейтинг популярности: 30078

Правильно отвечают 83 % игроков. Чаще всего путают с произведениями:
Пёрселл. Граунд до минор - 3 %
Гендель. Кончерто гроссо ля минор - 3 %
Эйвисон. Кончерто гроссо № 5 - 2 %

Жан-Филипп Рамо. Галантные Индии (Галантная Индия). Выход четвёртый Дикари. Рондо | Les Indes galantes. Entrée IV – Les sauvages (The Savages)

«Галантные Индии» — первая из шести больших опер-балетов Рамо и наиболее известное сценическое произведение своего времени. Премьера Первой редакции оперы состоялась 23 августа 1735 года в Париже, в Королевской академии музыки.

Галантная Индия, также Галантные Индии (фр. Les Indes galantes) — опера-балет французского композитора эпохи барокко Жана-Филиппа Рамо, написанная на текст либретто французского драматурга, современника Рамо, Луи Фюзелье (Louis Fuzelier). Опера-балет состоит из Пролога и четырёх антре (выходов или картин).

Акт IV. Дикари. Лес вблизи французских и испанских владений в Северной Америке.

На церемонию «Большой трубки мира» собираются воины индейского племени и победившие их французы и испанцы. Индейский вождь Адарио влюблён в Зиму, дочь другого вождя, но ревнует её к двум иностранным офицерам – французу Дамону и испанцу Альваро, которые также влюблены в молодую индианку. Зима флиртует с ним, но не спешит разрешить его сомнения. Появляются соперники, и гордый Адарио отступает в тень, не желая быть предметом насмешек. Два иностранца наперебой объясняются в любви к Зиме и критикуют друг друга. Испанец упрекает французов в том, что они непостоянство считают доблестью, а верности стыдятся. Француз видит в любовных увлечениях главную радость жизни и высмеивает неистовую ревность и жестокость испанцев. Выслушав их, Зима восхваляет свободную и естественную любовь и в конце концов отвергает обоих ухажеров: один любит слишком уж сильно, а второй - недостаточно. Появляется Адарио, и Зима представляет его как мужчину, которого предпочтёт любому европейцу. Дамон и Альваро посрамлены. Начинается Праздник Мира, в котором участвуют индейцы и французы (Дивертисмент). Завершает спектакль чакона, которую танцуют все народы Индий.

Классику (как любой драгоценный антиквариат) значительно усиливает связанная с ней история. Вы очень поможете проекту, дополнив приведённое выше описание, предложив для иллюстрации картинку, или видео, или интересный факт.

Культтуризм с Владимиром Раевским: как весь мир встретился на одной сцене в «Галантных Индиях»

Не проходит и дня, чтобы я не вспоминал оперную постановку, увиденную в Париже, — все же самую грандиозную из всех, что случалось увидеть. Это радикальное заявление, но прошло уже две недели, а воз и ныне там, и, судя по всему, так оно и есть: самая грандиозная из увиденных. Но обо всем по порядку.

Так в голове Рамо — позже его назовут «французским Бахом» — начали появляться «Галантные Индии», 4 акта оперы-балета из жизни туземцев Индии имеют отношение к изображаемым странам — Турции, Персии, Перу и Северной Америке — не большее, чем индусы к американским индейцам, — во времена Рамо «Индиями» для краткости называли все далекие и малопонятные регионы мира.

Почему «Индии» галантные? Эта опера написана в преддверии сентиментализма, аккурат накануне наставлений Жан-Жака Руссо о «естественном человеке», который, не познав цивилизации и сливаясь с природой, оказывается счастливее и гармоничнее.

«И галантнее!» — кричит из своей эпохи Рамо.

Галантным в нынешнем русском языке назовут того, кто придерживает дверь в метро, но тогда, в галантный же век, таковым считался человек чувственно благородный, великодушный и сведущий в искусстве любви. А бывал ли этот человек в приличных домах или видывать их не видывал — вопрос десятый. Сюжет оперы Рамо разворачивается поочередно в каждой из «Индий», и всякий раз добродетельные «дикари» оказываются утонченнее цивилизованных, но циничных европейцев.

Опера 1735 года оказалась хитом своего времени, но с тех пор целиком исполняется не очень часто — все-таки это три с половиной часа сложной барочной музыки. Хотя отдельные номера из нее периодически срывают банк — так было с альбомом Теодора Курентзиса «Рамо. Звук света» и с легендарным концертом в Московской консерватории в 2016 году, когда маэстро шагал по сцене с огромным, видимо, как французская шляпа, барабаном.

В 2017 году французский видеохудожник и кинорежиссер Клеман Кожитор снял короткометражку по заказу «Третьей сцены», экспериментальной ютьюб-платформы Парижской оперы. Это был клип на знаменитую предфинальную композицию оперы «Галантные Индии» — танец дикарей. В клипе под французское барокко уличные танцовщики исполняли крамп — хип-хоп-танец американских гетто.

Сам Кожитор связывает появление крампа с Лос-Анджелесским бунтом 1992 года, когда суд вынес оправдательный приговор полицейским, избившим чернокожего Родни Кинга. В отдельных районах, рассказывает Кожитор, полиции и нацгвардии было так много, что люди из толпы не могли драться и тогда начинали танцевать.

Крамп — крайне экспрессивный уличный танец, прямая сублимация агрессии — в этом похожий на боевые единоборства. Кожитор затащил к себе в кадр уличных танцовщиков, не то что не выступавших на большой сцене —никогда не стремившихся на нее и даже сторонящихся любой широкой публичности.

Премьера состоялась в октябре этого года, и все 13 показов «Галантных Индий» в постановке Клемана Кожитора прошли при полном аншлаге. Мне посчастливилось побывать на самом последнем — в ушах до сих пор стоит не только музыка, но и радостные вопли завершивших большое дело артистов за окончательно опущенным занавесом.

Короткометражный фильм, с которого все началось, наталкивал на подозрения. Всё-таки мы живем в турбулентную эпоху, миграция — одна из главных тем, подавляющее большинство танцоров — этнически не европейцы. Самое простое для Кожитора в эпоху политической нестабильности и в хорошей акустике для любых левосоциальных интерпретаций было бы прочертить жирную линию: «Те, кого Рамо считал благородными дикарями, в наше время обитатели парижских окраин и лос-анджелесских гетто, так давайте же протянем им руку. » И какой восторг, что Кожитор отказался от запрещенных приемов и банальных параллелей!

Его «Галантные Индии» — это, напротив, высказывание от имени галантных людей цивилизации. Эта общность в наши дни действительно вненациональна — к ней относятся все, кто смотрит на всех других людей без предубеждения, кто готов увидеть в крампе отголоски великосветской барочной оперы, кто считает, что насилие можно превратить в танец и тем самым его предотвратить, кто человеческую жизнь считает бесценной, границы презренными, а личность ставит выше государства. Крамп оказывается для этого универсальным языком, он соединяет античных богинь Гебу и Беллону, французские тамбурины и «туземные» тамтамы, музыку Королевского театра и площадные ритмы.

Эта идея, как бы ни была очевидна, оказывается выраженной настолько убедительно и свежо, что поражает все видимые цели. Парижские гранд-дамы, ни в жизнь не забирающиеся дальше какого-то там аррондисмана, сияют от восторга, оперные певцы и певицы совершенно сживаются с новой для них реальностью вокруг дымящейся бочки, да и дирижер оркестра Capella Meditereanea Леонардо Гарсиа Аларкон подпрыгивает и пританцовывает то с палочкой, то без.

Что радует отдельно, Клеман Кожитор, кажется, русофил. Он снял один фильм — о художнике Элии Белютине, предводителе нонконформистов, отхвативших в Манеже 1962 года по шапке от Хрущёва. Другой — о сибирских старообрядцах. А в будущем году, похоже, будет и вовсе делать выставку в Пушкинском музее.

Эпоха Рамо — это эпоха встречи разных миров. Франции и Перу, версальских аристократов и персидских наложниц, турецких янычаров и европейских мореплавателей. В нашу эпоху все континенты давно друг с другом встретились. Постановка Кожитора дает возможность встретиться не географическим «Индиям», а разным социальным мирам этих континентов, посмотреть друг на друга и оказаться на одной сцене. Не имея цели нацеленно глобального высказывания, Кожитор своей оперой говорит за весь земной шар. А то, что это происходит в мировом городе Париже на сцене Бастилии, построенной на месте бывшей тюрьмы, а ныне площади-символе свободы, равенства и братства, делает «Галантных Индий» по-настоящему историческим событием.

Еще песни Жан-Филипп Рамо

(бесконечная прокрутка)

Жан-Филипп Рамо - Увертюра к опере "Зороастр" (дир. Sigiswald Kuijken)

Жан-Филипп Рамо - Перекликанье птиц (Селин Фриш)

Жан Филипп Рамо - Перекличка птиц (клавесин)

Жан-Филипп Рамо - Второе трио фурий ("Ипполит и Арисия", II, дир.Sigiswald Kuijken) *Говорят, современные Рамо музыкан

Жан-Филипп Рамо - Platee - Orage

Жан-Филипп Рамо - Танец галантных индейцев

Жан-Филипп Рамо - Паладины

Жан Филипп Рамо - Les Cyclopes

Жан-Филипп Рамо - Choer: Sans lenteur

Жан Филипп Рамо - Danse des Sauvages

Жан-Филипп Рамо - Танецдикарей, дуэт Цимы и Адарио из оперы-балета Галантная Индия

Жан-Филипп Рамо - Танец дикарей и дуэт Зимы и Адарио из оперы-балета Галантная Индия

Жан-Филипп Рамо Танец дикарей из оперы-балета "Галантные Индии"

Ну как песня, понравилась? Поделись с друзьями! (vk) (ok) (fb) (tw)

ЖАН ФИЛИПП РАМО. танец дикарей и другое из оперы - балета "ГАЛАНТНЫЕ ИНДИИ"

"Галантные Индии" — опера-балет французского композитора эпохи барокко Жана-Филиппа Рамо, написанная на текст либретто французского драматурга, современника Рамо, Луи Фюзелье. Опера-балет состоит из Пролога и четырёх антре

«Галантная Индия» — первая из шести больших опер-балетов Рамо и наиболее известное сценическое произведение своего времени. Премьера Первой редакции оперы состоялась 23 августа 1735 года в Париже, в Королевской академии музыки.

Состав и блеск актёрской труппы играл для зрителей важнейшую роль, более важную, иной раз, чем сам спектакль и был, в своём роде, гарантом успеха исполняемого сочинения.

Поскольку в опере-балете значимую и важную функцию — зрелищную и развлекательную — выполняла хореографическая часть, Рамо педантично следовал указаниям и пожеланиям своего либреттиста. С самых первых тактов Пролога, он чередует и противопоставляет два типа мелодий, соответствующих в балете парной сценической игре. Как, например, в одной из сцен Пролога: тема влюблённых юношей, следующих за Беллоной, призвавшей всех под свои знамёна, переплетается и чередуется с темой девушек, пытающихся удержать и вернуть своих возлюбленных.
Танцевальная группа состояла из артистов разных возрастов, как правило от тринадцати до восемнадцати лет.

Появление, участие в сцене танцовщиков того или иного возраста зависело от драматургического решения сюжета.
В первых постановках «Галантной Индии», о которых стало известно из дошедших до нас источников, были заняты прославленные, широко известные за пределами Франции популярные артисты, любимцы публики.

Пролог

Дворец и сад Гебы.

Первое антре

Сад паши Османа, на заднем плане море.

Француженка Эмилия находится во власти Османа, который страстно в нее влюблен. Она объясняет ему причины своего отказа: с праздника в честь ее помолвки она была похищена морскими пиратами и некоторое время спустя продана Осману. Эмилия решила до смерти оставаться верной своему избраннику, который считает ее без вести пропавшей. Разочарованный Осман покидает Эмилию. На море поднимается буря и выбрасывает на сушу корабль, из которого высаживаются рабы. В надежде встретить земляка Эмилия подходит к одному из мужчин, который оказывается ее возлюбленным Валером. Он рассказывает, что с разрешения его хозяина, которого он, правда, никогда не видел, объехал все берега, чтобы найти ее. Эмилия и Валер узнают, что Осман и есть этот хозяин. В то время как Валер видит себя на пороге исполнения своих желаний, Эмилия открывает ему, что она тоже является рабыней Османа и тот настаивает на исполнении своих желаний. Однако Осман удивляет обоих влюбленных, поскольку вместо ожидаемого наказания соединяет руки Эмилии и Валера, в чем оба француза сначала видят лишь игру восточной жестокости. Однако Осман рассеивает это заблуждение: он сам был одно время рабом, но затем выкуплен и освобожден Валером, которого в лицо не видел. Теперь же у него есть, наконец, возможность воздать за благодеяние. Засыпанные подарками влюбленные готовятся отплыть на родину. Дивертисмент.

Второе антре

Пустыня в Перу, на заднем плане вулкан. Перуанка королевской крови Фани любит испанского конкистадора Карлоса, который пытается убедить ее покинуть вместе с ним свое племя. Но Фани колеблется, не в силах порвать с обычаями предков. Появляется Гюаскар, верховный жрец Солнца, тайно влюбленный в Фани, и сообщает, что бог Солнца приказал ему выбрать мужа для Фани. Но для Фани ясен замысел Гюаскара, и она противится ему. Открывается Праздник Солнца (дивертисмент). Вдруг начинается землетрясение, из вулкана поднимаются огонь и дым. Толпа в ужасе рассеивается. Фани тоже хочет убежать, но Гюаскар останавливает ее. Он говорит ей, что это явление природы — божественный знак. Но Фани и это не убеждает. Появляется Карлос и угрожает Гюаска-ру кинжалом. Он объясняет Фани, что землетрясение было инсценировано: по приказу Гюаскара в кратер вулкана сбросили кусок скалы. В то время как Карлос и Фани клянутся друг другу в вечной любви, происходит извержение вулкана, и огромный камень погребает под собой Гюаскара.

Третье антре

Сады у дворца Али.

Персидский принц Такмас, переодетый торговкой, проник в сад своего фаворита Али, у которого есть рабыня Заира (как потом выяснится, черкесская принцесса). Такмас влюблен в нее и хотел бы выведать ее истинные чувства. Из подслушанного монолога Заиры Такмас узнает, что она открыта для любовных чувств. Мнимая торговка предлагает себя в качестве поверенной. Али, со своей стороны, влюблен в рабыню Такмаса Фатиму, которая, одевшись польским рабом, проникла в сад с теми же целями, что и Такмас. Такмас, увидев ее, принимает за соперника и в ярости набрасывается с кинжалом на «польского раба». При этом вуаль «торговки» на мгновение открывает лицо: Фати-ма узнает господина и бросается к его ногам. Такмас открывается. Али просит о пощаде для своей возлюбленной, на что Такмас с готовностью соглашается, поскольку в этот момент Заира признается в своей тайной любви к нему. Начинается Праздник цветов (дивертисмент): Борей устраивает грозу, во время которой несломленной остается только Роза. Борей улетает. Появляется Зефир и поднимает пригнутые грозой цветы.

Четвертое антре

Лес вблизи французских и испанских владений в Северной Америке.

Индеец Адарио готовится к Празднику Мира. Когда приближаются француз Дамон и испанец Альвар, оба влюбленные в дочь вождя Зиму, Адарио прячется и наблюдает за происходящим. Альвар раздумывает, увезти ли ему Зиму с собой в Европу. Дамон же, имея невысокое мнение о постоянстве любви дикарей, в свою очередь рассчитывает на расположение Зимы. Появляется Зима, и европейцы предлагают ей выбрать одного из них. Зима восхваляет преимущества культуры любви, основанной на этикете и галантных играх, что каждый из европейцев воспринимает на свой счет. Каждый из них воспевает достоинства любви, присущие своей нации. Однако Зима обоим отказывает: по ее оценке, испанец любит слишком сильно, а француз, напротив, слишком мало. В этот момент Адарио покидает свое укрытие, и Зима представляет его как мужчину, которого она предпочтет любому европейцу. Дамон и Альвар задеты. Адарио и Зима празднуют свой триумф над «цивилизованными людьми». Начинается Праздник Мира, в котором участвуют индейцы и французы (дивертисмент). Завершает спектакль шаконна, которую танцуют все народы Индий.

Читайте также: