Что значит везувий зев открыл
В 1834 г. в Петербурге была выставлена для обозрения картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи». На Пушкина она произвела сильное впечатление. Он сделал попытку срисовать некоторые детали картины и тогда же набросал стихотворный отрывок.
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя Широко развилось, как боевое знамя. Земля волнуется — с шатнувшихся колонн Кумиры падают! Народ, гонимый [страхом], Под каменным дождем, [под воспаленным прахом], Толпами, стар и млад, бежит из града вон (III, 332).Сопоставление текста с полотном Брюллова раскрывает, что взгляд Пушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний. Это соответствует основной композиционной оси картины. Исследователь диагональных композиций, художник и теоретик искусства Н. Тарабукин писал: «Содержанием картины, построенной композиционно по этой диагонали, нередко является то или другое демонстрационное шествие». И далее: «Зритель картины в данном случае занимает место как бы среди толпы, изображенной на полотне»[314].
Наблюдение Н. Тарабукина исключительно точно, и опрос информантов полностью подтвердил, что внимание зрителей картины, как правило, сосредоточивается именно на толпе. В этом отношении характерно мнение дворцового коменданта П. П. Мартынова, который, по словам современника, наблюдая эту картину, сказал: «Для меня лучше всего старик Помпеи, которого несут дети»[315]. Мартынов был, по словам Пушкина, «дурак» и «скотина» (XII, 336), а его высказывание приводится как анекдотический пример невежества в римской истории. Однако для нас оно, в данном случае, — мнение наивного, неискушенного зрителя, внимание которого приковали крупные фигуры на переднем плане.
На диагональной оси картины расположены два световых пятна: одно в верхнем правом углу, другое — в центре, смещенное в нижний левый угол: извержение Везувия и озаренная его светом группа людей. Именно эти два центра, как показывают эксперименты по пересказу содержания картины, и запоминаются зрителями.
Рассмотрение стихотворного наброска Пушкина убеждает, что с самых первых черновых вариантов в его сознании выделились не два, а три смысловых центра картины Брюллова: «Везувий зев открыл — кумиры падают — народ <…> бежит». «Кумиры падают» появляется уже в первых набросках и настойчиво сопровождает все варианты пушкинского текста (III, 945–946). Более того, через два года, набрасывая рецензию на «Фракийские элегии» В. Теплякова, Пушкин, уже явно по памяти восстанавливая картину Брюллова, выделил те же три момента: «…Брюлов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаеля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом» (XII, 372). Здесь особенно показательно, что слова «кумиры падают» сначала отсутствовали. Пушкин их вписал, что подчеркивает, насколько ему была важна эта деталь.
Если обобщить трехчленную формулу Пушкина, то мы получим: восстание стихии — статуи приходят в движение — народ (люди) как жертва бедствия. Если с этой точки зрения взглянуть на «Последний день Помпеи», то нетрудно понять, что привлекало мысль Пушкина к этому полотну, помимо его живописных достоинств. Когда Брюллов выставил свое полотно для обозрения, Пушкин только что закончил «Медного всадника», и в картине художника ему увиделись его собственные мысли, выработанная им самим парадигма историко-культурного процесса.
Сопоставление «Медного всадника» и стихотворения «Везувий зев открыл…»[316] позволяет сделать одно существенное наблюдение над поэтикой Пушкина.
И поэтика Буало, и поэтика немецких романтиков, и эстетика немецкой классической философии исходили из представления, что в сознании художника первично дана словесно формулируемая мысль, которая потом облекается в образ, являющийся ее чувственным выражением. Даже для объективно-идеалистической эстетики, считавшей идею высшей, надчеловеческой реальностью, художник, бессознательно рисующий действительность, объективно давал темной и не сознавшей себя идее ясное инобытие. Таким образом, и здесь образ был как бы упаковкой, скрывающей некоторую единственно верную его словесную (т. е. рациональную) интерпретацию. Подход к творчеству Пушкина с таких позиций и порождает длящиеся долгие годы споры, например, о том, что означает в «Медном всаднике» наводнение и как следует интерпретировать образ памятника.
Пушкинская смысловая парадигма образуется не однозначными понятиями, а образами-символами, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в понимании Н. Бора, т. е. одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений. Причем интерпретация одного из членов пушкинского трехчлена автоматически определяла и соответствующую ему конкретизацию всего ряда. Поэтому бесполезным является спор о том или ином понимании символического значения тех или иных изолированно рассматриваемых образов «Медного всадника».
Мысли Пушкина об историческом процессе отлились в 1830-е годы в трехчленную парадигму, первую, вторую и третью позиции которой занимали сложные и многоаспектные символические образы, конкретное содержание которых раскрывалось лишь в их взаимном отношении при реализации парадигмы в том или ином тексте. Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Вторая позиция отличается от первой признаками «сделанности», принадлежности к миру цивилизации. От первого члена парадигмы она отделяется как сознательное от бессознательного. Третья позиция, в отличие от первой, выделяет признак личного (в антитезе безличному) и, в отличие от второй, содержит противопоставление живого — неживому, человека — статуе. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации.
Так, в наброске «Недвижный страж дремал на царственном пороге…» в стихах:
Давно ль народы мира Паденье славили Великого Кумира (II, 310) —Павший кумир — феодальный порядок «ветхой Европы». Соответственно интерпретируется и образ стихии. Ср. в десятой главе «Евгения Онегина»:
Тряслися грозно Пиринеи — Волкан Неаполя пылал (VI, 523)[317].Вся парадигма получает историко-политическое истолкование. Показательно, что один и тот же образ-символ облекался с поразительной устойчивостью в одни и те же слова: «Содрогнулась земля, / Столпы шатаются…», «Земля шатается», «Земля содрогнулась — шатнул<ся>(?) град» (III, 946) — в вариантах стихотворения «Везувий зев открыл…»; «Шаталась Австрия, Неаполь восставал» (II, 311) — в «Недвижный страж дремал на царственном пороге…». Замысел стихотворения об Александре I и Наполеоне, видимо, должен был включать торжество «кумира» («И делу своему Владыка сам дивился» — II, 310). Образ железной стопы, поправшей мятеж, намечает за плечами Александра I фигуру фальконетовского памятника Петру. Однако появление тени Наполеона, вероятно, подразумевало предвещание будущего торжества стихии; ср.:
…Миру вечному свободу Из мрака ссылки завещал (II, 216).Возможность расчленения «кумира» на Александра I (или вообще живого носителя комплексной образности этого компонента парадигмы) и Медного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шуточном) стихотворении «Брови царь нахмуря…»:
Брови царь нахмуря, Говорил: «Вчера Повалила буря Памятник Петра» (II, 430)[318].Здесь даны компоненты: буря — памятник — царь, причем последний выступает не как борец со стихией, а скорее как ее жертва. Соотнесенность позиций парадигмы придавала ей смысловую гибкость, позволяя на разных этапах развития пушкинской мысли актуализировать различные семантические грани. Так, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности, иррационализм «бессмысленной и беспощадной» стихии акцентировал на противоположном смысловом полюсе момент сознательности[319]. В варианте начала 1820-х гг. и в набросках стихотворения «Везувий зев открыл…» «кумиры» были пассивны, носителем действия является «волкан». В сознании, стоящем за «Медным всадником», это столкновение двух сил, равных по своим возможностям. Падение статуи заменяется ее оживлением. А это связывается с активизацией третьего компонента — человеческой личностью и ее судьбы в борении двух сил.
Таким образом, в стихотворении «Везувий зев открыл…» активное движение приписано стихии, статуи «падают», народ «бежит». В «Медном всаднике» стихия бессильна поколебать монумент, памятник наделен собственной способностью двигаться (действовать), народ (человек) — жертва и разбушевавшейся стихии, и памятника. Глагол «бежит» настойчиво подочеркивается в коллизии «Евгений — Нева», и при столкновении его с Медным всадником:
…Видит лодку; Он к ней бежит… (V, 144). Знакомой улицей бежит… (V, 144) Изнемогая от мучений, Бежит… (V, 144) И вдруг стремглав Бежать пустился. (V, 148) И он по площади пустой Бежит… (V, 148)Однако большая активность «кумира» в «Медном всаднике» связана и с активизацией поведения «человека», попыткой Евгения протестовать.
Последняя интересная трансформация триады встречается нам в «Сценах из рыцарских времен». Здесь стихия представлена народным бунтом, власть — металлом лат и доспехов рыцарей и камнем их замков. Человеческое начало воплощено в поэте (resp. ученом) — личности, ищущей свое место в борьбе «натиска пламенного» и «отпора сурового». В этом варианте исторической парадигмы стихия показана как бессильная перед железом и камнем (бессилие стихии бунта вассалов против железных рыцарских панцирей и камня их замков). Одновременно эти последние символизируют наиболее косное, лишенное всякого движения историческое начало. Возможность башен «взлететь на воздух» в начале заявлена как ироническая метафора того, что никогда не произойдет. Однако ум человека изобретает порох и печатный станок («артиллерия мысли» — высказывание Ривароля, полюбившееся Пушкину), которым камни бессильны противостоять. В этом варианте парадигмы в бегство обращена стихия («Вассалы. Беда! Беда! <…> (Разбегаются)» — VII, 234), а подобный извержению Везувия взрыв замка («Siege du chateau. [Bertgold] le fait sauter» — VII, 348) — дело личности, типологически родственной Евгению «Медного всадника». При этом еще раз следует подчеркнуть, что и в «Медном всаднике» столкновение образов-символов отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую историко-смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение структурных позиций парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам «в образах» истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль.
Смысл пушкинского понимания этого важнейшего для него конфликта истории нам станет понятнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах Пушкина. С этой точки зрения особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт «Капитанской дочки» (««Ну барин», — закричал ямщик, — «беда: буран!»» — VIII, 287), но и то, что Пугачев одновременно и появляется из бурана, и спасает от бурана синева. Соответственно в повести он связывается то с первым («стихийным»), то с третьим («человеческим») членами парадигмы[320]. Расщепление второго компонента на дополнительные (т. е. совместимо-несовместимые) функции приводит в «Медном всаднике» к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению — совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформируют всю парадигму и одновременно сливаются в единый многоплановый образ. Совмещение несовместимого порождает смысловую емкость.
Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в разные понятийные сферы. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (=огонь) — обработанный металл или камень — человек. Второй член, например, может получать истолкования: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый компонент будет трансформироваться в понятия «природа», «бессознательная стихия». Но это же может быть противопоставление «дикой вольности» и «мертвой неволи». Столь же сложными будут отношения первого и второго компонентов парадигмы к третьему. Здесь может актуализироваться то, что Гоголь называл «бедным богатством» простого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихся стихий, и «скуке», «холоду и граниту», «железной воле» и бесчеловечному разуму. Но сквозь него может просвечивать и эгоизм, превращающий Лизу из «Пиковой дамы» в конечном итоге в заводную куклу, повторяющую чужой путь. Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. И именно несовместимость этих проявлений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков.
Подключение к исследуемой системе противопоставлений других важнейших для Пушкина оппозиций: живое — мертвое, человеческое — бесчеловечное, подвижное — неподвижное в самых различных сочетаниях[321], наконец, «скользящая» возможность перемещения авторской точки зрения — также аксиологический критерий. Достаточно представить себе Пушкина, смотрящего на празднике лицейской годовщины 19 октября 1828 г., как тот же Яковлев-«паяс», который до этого «очень похоже» изображал петербургское наводнение, «представлял восковую персону»[322], то есть статую Петра (вне всякого сомнения, комизм игры Яковлева был в сочетании неподвижности с движением), чтобы понять возможность очень сложных распределений комического и трагического в пределах данной парадигмы.
Контрастно-динамическая поэтика Пушкина определяла не только жизненность его художественных созданий, но и глубину его мысли, до сих пор позволяющей видеть в нем не только гениального художника, но и величайшего мыслителя.
Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи
В 1834 г. в Петербурге была выставлена для обозрения картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи». На Пушкина она произвела сильное впечатление. Он сделал попытку срисовать некоторые детали картины и тогда же набросал стихотворный отрывок.
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый [страхом],
Под каменным дождем, [под воспаленным прахом],
Толпами, стар и млад, бежит из града вон (III, 332).
Сопоставление текста с полотном Брюллова раскрывает, что взгляд Пушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний. Это соответствует основной композиционной оси картины. Исследователь диагональных композиций, художник и теоретик искусства Н. Тарабукин писал: «Содержанием картины, построенной композиционно по этой диагонали, нередко является то или другое демонстрационное шествие». И далее: «Зритель картины в данном случае занимает место как бы среди толпы, изображенной на полотне»[314].
Наблюдение Н. Тарабукина исключительно точно, и опрос информантов полностью подтвердил, что внимание зрителей картины, как правило, сосредоточивается именно на толпе. В этом отношении характерно мнение дворцового коменданта П. П. Мартынова, который, по словам современника, наблюдая эту картину, сказал: «Для меня лучше всего старик Помпеи, которого несут дети»[315]. Мартынов был, по словам Пушкина, «дурак» и «скотина» (XII, 336), а его высказывание приводится как анекдотический пример невежества в римской истории. Однако для нас оно, в данном случае, — мнение наивного, неискушенного зрителя, внимание которого приковали крупные фигуры на переднем плане.
На диагональной оси картины расположены два световых пятна: одно в верхнем правом углу, другое — в центре, смещенное в нижний левый угол: извержение Везувия и озаренная его светом группа людей. Именно эти два центра, как показывают эксперименты по пересказу содержания картины, и запоминаются зрителями.
Рассмотрение стихотворного наброска Пушкина убеждает, что с самых первых черновых вариантов в его сознании выделились не два, а три смысловых центра картины Брюллова: «Везувий зев открыл — кумиры падают — народ <…> бежит». «Кумиры падают» появляется уже в первых набросках и настойчиво сопровождает все варианты пушкинского текста (III, 945–946). Более того, через два года, набрасывая рецензию на «Фракийские элегии» В. Теплякова, Пушкин, уже явно по памяти восстанавливая картину Брюллова, выделил те же три момента: «…Брюлов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаеля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом» (XII, 372). Здесь особенно показательно, что слова «кумиры падают» сначала отсутствовали. Пушкин их вписал, что подчеркивает, насколько ему была важна эта деталь.
Если обобщить трехчленную формулу Пушкина, то мы получим: восстание стихии — статуи приходят в движение — народ (люди) как жертва бедствия. Если с этой точки зрения взглянуть на «Последний день Помпеи», то нетрудно понять, что привлекало мысль Пушкина к этому полотну, помимо его живописных достоинств. Когда Брюллов выставил свое полотно для обозрения, Пушкин только что закончил «Медного всадника», и в картине художника ему увиделись его собственные мысли, выработанная им самим парадигма историко-культурного процесса.
Сопоставление «Медного всадника» и стихотворения «Везувий зев открыл…»[316] позволяет сделать одно существенное наблюдение над поэтикой Пушкина.
И поэтика Буало, и поэтика немецких романтиков, и эстетика немецкой классической философии исходили из представления, что в сознании художника первично дана словесно формулируемая мысль, которая потом облекается в образ, являющийся ее чувственным выражением. Даже для объективно-идеалистической эстетики, считавшей идею высшей, надчеловеческой реальностью, художник, бессознательно рисующий действительность, объективно давал темной и не сознавшей себя идее ясное инобытие. Таким образом, и здесь образ был как бы упаковкой, скрывающей некоторую единственно верную его словесную (т. е. рациональную) интерпретацию. Подход к творчеству Пушкина с таких позиций и порождает длящиеся долгие годы споры, например, о том, что означает в «Медном всаднике» наводнение и как следует интерпретировать образ памятника.
Пушкинская смысловая парадигма образуется не однозначными понятиями, а образами-символами, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречивая природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в понимании Н. Бора, т. е. одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений. Причем интерпретация одного из членов пушкинского трехчлена автоматически определяла и соответствующую ему конкретизацию всего ряда. Поэтому бесполезным является спор о том или ином понимании символического значения тех или иных изолированно рассматриваемых образов «Медного всадника».
Мысли Пушкина об историческом процессе отлились в 1830-е годы в трехчленную парадигму, первую, вторую и третью позиции которой занимали сложные и многоаспектные символические образы, конкретное содержание которых раскрывалось лишь в их взаимном отношении при реализации парадигмы в том или ином тексте. Первым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироваться со стихийным катастрофическим взрывом. Вторая позиция отличается от первой признаками «сделанности», принадлежности к миру цивилизации. От первого члена парадигмы она отделяется как сознательное от бессознательного. Третья позиция, в отличие от первой, выделяет признак личного (в антитезе безличному) и, в отличие от второй, содержит противопоставление живого — неживому, человека — статуе. Остальные признаки могут разными способами перераспределяться внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации.
Так, в наброске «Недвижный страж дремал на царственном пороге…» в стихах:
Давно ль народы мира
Паденье славили Великого Кумира (II, 310) —
павший кумир — феодальный порядок «ветхой Европы». Соответственно интерпретируется и образ стихии. Ср. в десятой главе «Евгения Онегина»:
Тряслися грозно Пиринеи —
Волкан Неаполя пылал (VI, 523)[317].
Вся парадигма получает историко-политическое истолкование. Показательно, что один и тот же образ-символ облекался с поразительной устойчивостью в одни и те же слова: «Содрогнулась земля, / Столпы шатаются…», «Земля шатается», «Земля содрогнулась — шатнул<ся>(?) град» (III, 946) — в вариантах стихотворения «Везувий зев открыл…»; «Шаталась Австрия, Неаполь восставал» (II, 311) — в «Недвижный страж дремал на царственном пороге…». Замысел стихотворения об Александре I и Наполеоне, видимо, должен был включать торжество «кумира» («И делу своему Владыка сам дивился» — II, 310). Образ железной стопы, поправшей мятеж, намечает за плечами Александра I фигуру фальконетовского памятника Петру. Однако появление тени Наполеона, вероятно, подразумевало предвещание будущего торжества стихии; ср.:
…миру вечному свободу
Из мрака ссылки завещал (II, 216).
Возможность расчленения «кумира» на Александра I (или вообще живого носителя комплексной образности этого компонента парадигмы) и Медного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шуточном) стихотворении «Брови царь нахмуря…»:
Брови царь нахмуря,
Памятник Петра» (II, 430)[318].
Здесь даны компоненты: буря — памятник — царь, причем последний выступает не как борец со стихией, а скорее как ее жертва. Соотнесенность позиций парадигмы придавала ей смысловую гибкость, позволяя на разных этапах развития пушкинской мысли актуализировать различные семантические грани. Так, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности, иррационализм «бессмысленной и беспощадной» стихии акцентировал на противоположном смысловом полюсе момент сознательности[319]. В варианте начала 1820-х гг. и в набросках стихотворения «Везувий зев открыл…» «кумиры» были пассивны, носителем действия является «волкан». В сознании, стоящем за «Медным всадником», это столкновение двух сил, равных по своим возможностям. Падение статуи заменяется ее оживлением. А это связывается с активизацией третьего компонента — человеческой личностью и ее судьбы в борении двух сил.
Таким образом, в стихотворении «Везувий зев открыл…» активное движение приписано стихии, статуи «падают», народ «бежит». В «Медном всаднике» стихия бессильна поколебать монумент, памятник наделен собственной способностью двигаться (действовать), народ (человек) — жертва и разбушевавшейся стихии, и памятника. Глагол «бежит» настойчиво подочеркивается в коллизии «Евгений — Нева», и при столкновении его с Медным всадником:
Он к ней бежит… (V, 144).
Знакомой улицей бежит… (V, 144)
Изнемогая от мучений,
И вдруг стремглав
Бежать пустился. (V, 148)
И он по площади пустой Бежит… (V, 148)
Однако большая активность «кумира» в «Медном всаднике» связана и с активизацией поведения «человека», попыткой Евгения протестовать.
Последняя интересная трансформация триады встречается нам в «Сценах из рыцарских времен». Здесь стихия представлена народным бунтом, власть — металлом лат и доспехов рыцарей и камнем их замков. Человеческое начало воплощено в поэте (resp. ученом) — личности, ищущей свое место в борьбе «натиска пламенного» и «отпора сурового». В этом варианте исторической парадигмы стихия показана как бессильная перед железом и камнем (бессилие стихии бунта вассалов против железных рыцарских панцирей и камня их замков). Одновременно эти последние символизируют наиболее косное, лишенное всякого движения историческое начало. Возможность башен «взлететь на воздух» в начале заявлена как ироническая метафора того, что никогда не произойдет. Однако ум человека изобретает порох и печатный станок («артиллерия мысли» — высказывание Ривароля, полюбившееся Пушкину), которым камни бессильны противостоять. В этом варианте парадигмы в бегство обращена стихия («Вассалы. Беда! Беда! <…> (Разбегаются)» — VII, 234), а подобный извержению Везувия взрыв замка («Siege du chateau. [Bertgold] le fait sauter» — VII, 348) — дело личности, типологически родственной Евгению «Медного всадника». При этом еще раз следует подчеркнуть, что и в «Медном всаднике» столкновение образов-символов отнюдь не является аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую историко-смысловую подстановку, при которой сохраняется соотношение структурных позиций парадигмы. Пушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составляющих его парадигму истории, а не стремится нам «в образах» истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюся конечной формулировке мысль.
Смысл пушкинского понимания этого важнейшего для него конфликта истории нам станет понятнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах Пушкина. С этой точки зрения особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт «Капитанской дочки» (««Ну барин», — закричал ямщик, — «беда: буран!»» — VIII, 287), но и то, что Пугачев одновременно и появляется из бурана, и спасает от бурана синева. Соответственно в повести он связывается то с первым («стихийным»), то с третьим («человеческим») членами парадигмы[320]. Расщепление второго компонента на дополнительные (т. е. совместимо-несовместимые) функции приводит в «Медном всаднике» к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению — совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформируют всю парадигму и одновременно сливаются в единый многоплановый образ. Совмещение несовместимого порождает смысловую емкость.
Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в разные понятийные сферы. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (=огонь) — обработанный металл или камень — человек. Второй член, например, может получать истолкования: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый компонент будет трансформироваться в понятия «природа», «бессознательная стихия». Но это же может быть противопоставление «дикой вольности» и «мертвой неволи». Столь же сложными будут отношения первого и второго компонентов парадигмы к третьему. Здесь может актуализироваться то, что Гоголь называл «бедным богатством» простого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихся стихий, и «скуке», «холоду и граниту», «железной воле» и бесчеловечному разуму. Но сквозь него может просвечивать и эгоизм, превращающий Лизу из «Пиковой дамы» в конечном итоге в заводную куклу, повторяющую чужой путь. Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. И именно несовместимость этих проявлений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков.
Подключение к исследуемой системе противопоставлений других важнейших для Пушкина оппозиций: живое — мертвое, человеческое — бесчеловечное, подвижное — неподвижное в самых различных сочетаниях[321], наконец, «скользящая» возможность перемещения авторской точки зрения — также аксиологический критерий. Достаточно представить себе Пушкина, смотрящего на празднике лицейской годовщины 19 октября 1828 г., как тот же Яковлев-«паяс», который до этого «очень похоже» изображал петербургское наводнение, «представлял восковую персону»[322], то есть статую Петра (вне всякого сомнения, комизм игры Яковлева был в сочетании неподвижности с движением), чтобы понять возможность очень сложных распределений комического и трагического в пределах данной парадигмы.
Контрастно-динамическая поэтика Пушкина определяла не только жизненность его художественных созданий, но и глубину его мысли, до сих пор позволяющей видеть в нем не только гениального художника, но и величайшего мыслителя.
ВЕЗУВИЙ ЗЕВ ОТКРЫЛ
…мы теперь именем Карла Брюллова можем поручиться всем и каждому, что русским суждено совершенствовать художества.
Карл Павлович Брюллов (1799 — 1852) — портретист, мастер рисунка и акварели. Член Миланской, Парижской академий, Академии св. Луки в Риме. Окончил Петербургскую академию художеств с большой золотой медалью. Автор прославленной картины "Последний день Помпеи" и других исторических полотен.
Автопортрет — это исповедь. В зависимости от состояния человека — разная: спокойно-созерцательная, анализирующая, самобичующая или бичующая, мечтательная, скептическая или, наконец, страстная, прорывающаяся внезапно, словно по наитию, по озарению, — художник идет к холсту и изображает себя. Невмоготу не исповедаться в потаенном пред окружающими, современниками, да и перед теми, кто в неведомые годы заглядится на портрет, что-то в нем отыскивая и запоминая.
Кажется, подобное случилось и с Карлом Брюлловым, когда он, проболев семь месяцев, поставил зеркало и за два часа написал себя таким, каким мы знаем его по "Автопортрету". Перед нами человек, уверенный и смятенный, изведавший славу и в ней изверившийся, бесконечно талантливый и таланта не исчерпавший, человек красивый и холеный — кудри "романтические" будто завихрены, взгляд внимателен, но внимателен как-то через силу… Лицо строгой, лаконичной лепки, благородное, отшлифованное временем и постоянной работой мысли — лицо артиста и вместе властного, повелевающего человека, которому надоело повелевать. Художник сосредоточенно-равнодушен и удручен. Откинулся, словно устал и отдыхает, а взгляд выдает: он жестоко ранен, хотя сам с трудом осознает опасность раны.
Перед нами трагедия художника, очутившегося в тупике. Еще и совершить возможно многое, да сил осталось мало. Особенно красноречива рука, которую Брюллов приучил передавать "мысли и чувства подобно тому, как скрипач передает на скрипке то, что чувствует". Рука крепкая, изящная, хваткая, но уже… уроненная.
С "Автопортрета" смотрит не тот Брюллов, что в академии изобразил себя, безмятежного, в образе Нарцисса. Брюллов, совсем отличный от автопортрета в "Последнем дне Помпеи" — там лицо моложе и округлее, волосы вольные и взгляд пусть встревоженный, но уверенный — взгляд сильного, здорового, энергичного человека…
Еще таким художник ехал из Италии на родину. Ехал триумфатором, впереди везли его "трофей" — "Последний день Помпеи", — которому уже рукоплескал Рим. В Петербурге к картине шли как к новоявленным святым мощам, только бы сподобиться. Гоголь писал: "Это светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии".
Давайте посмотрим глазами современника Брюллова на это, до сих пор впечатляющее полотно и почувствуем уловленную силу грозной стихии, сметающей мимолетность человеческого бытия; сокрушающей жилища, статуи богов и императоров. В этом усматривали намек на события 14 декабря 1825 года. Увидим характеры людей, их реакцию — ужас, непонимание, ожидание неминуемого — и общую панораму движения человеческой массы: в композиции более тридцати фигур. В полотне еще сохраняется статичность — наследие классических установок, но группы людей уже оживают и движутся. А если мы обратимся к эскизу, то увидим: он еще более динамичен, фигура в красном покрывале придает ему реальную ощутимость непостоянства. Вспомним, что одной из медалей Брюллов в свое время был награжден именно "за экспрессию".
"Мысль картины, — писал Гоголь, — принадлежит совершенно вкусу нашего века, который, как бы чувствуя свое странное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целой массой".
Очень высоко оценил картину Пушкин:
Везувий зев открыл —
Дым хлынул клубом, пламя
Широко развилось, как боевое знамя…
Для своего времени полотно "Последний день Помпеи" было боевым знаменем передовой художественной мысли… Прошло двенадцать лет. Чего достиг сорокадевятилетний Брюллов? Что понял? С кем боролся и кого победил? Жил ли свободно? В чем мог себя упрекнуть?
"Автопортрет" — воспоминание о себе, восходящем яркой звездой, или… Или это Брюллов, уже не просто боящийся неволи, что сразу заметил Пушкин, когда художник только приехал из Италии, но неволю ненавидящий. Терпение "русского язычника", поклоняющегося артистизму и уму, истончалось.
Великий Карл боялся неволи и не избежал ее. Справедливо писали: попал в золоченую клетку. Неволя превращает его в узника собственной славы, вернее, слава становится частной собственностью его императорского величества. Объяснимым становится "тяжелый" характер Брюллова, угрюмость, пришедшая на смену его общественному темпераменту; "бестактные выходки особенно по отношению к высокопоставленным лицам", за что упрекали художника даже в конце века.
Художник наставлял своих учеников: любите искусство, презирайте почести…
Что бы ему, казалось, не радоваться? Первый живописец России, Великий Карл живописи, тьма заказов… Поклоняются, славословят, стремятся поцеловать то место, где лежала кисть его… Ему покровительствует император. Покровительство, правда, не столько укрывающее, сколько образующее русло, по которому надлежит течь вдохновению… Прокрустово ложе.
Он тосковал по "общечеловеческой радостности", сам по характеру был человеком отзывчивым и справедливым. Портрет Жуковского работы Брюллова разыграли в лотерею, на вырученные деньги выкупили из рабства Тараса Шевченко.
Впоследствии Тургенев упрекнет художника за "трескучие картины с эффектами". Кони с мерцающей атласом кожей и сверкающими огненными глазами, женщины в пышных амазонках, обязательные слуги-арапы… Так Брюллов заслонялся от сумеречно дышавшего Петербурга. Его постоянно тревожила мысль о главной картине.
"Осада Пскова", где "все сделал сам народ", — полотно о движении человеческих масс в переломный момент истории. Брюллову предстояло сказать новое слово в исторической живописи, картина шла от жизни, не от схемы — а вот не получалось. Охватывало раздражение — вмешивался ничтожный человек, император, "подсказывал", как писать. Мучительно превозмогая себя, художник все же писал и писал большое полотно. Ко времени "Автопортрета" он от своего замысла уже отказался.
Брюллов мог гордиться тем, что создал целую галерею портретов современников.
Модель у Брюллова размышляет. Размышление это имеет различные оттенки. В двадцатых-тридцатых годах XIX века портреты художника спокойны и статичны — это портреты верного отображения модели. Впоследствии же модели оживают, словно сбрасывают оцепенение, пробуждаются, и создается серия — рассказ о современнике, — соединяющая точную психологическую характеристику с максимальной жизненностью: она в характере душевного непостоянства, в устремленности человека. Перед нами портреты действия. Глядя на них, ощущаешь: в следующее мгновение состояние героя изменится. Каким замечал его художник, он останется недолго. Действие, овеянное известной долей романтической приподнятости, развивается. Таков, например, портрет писателя Антона Погорельского — умного, наблюдательного, мятущегося человека. Он изображен в минуту вдохновения — что-то обдумывает, что-то скажет пылко, впечатляюще…
Не раз был замечен в портретах Брюллова мотив маски. Усталый Крылов изображен в маске простака… Писатель Н. Кукольник противоречив, художник его "догадливо недосказал": романтическая поза и полустертое выражение лица — в нем действие, но рассчитанное. А вот в портрете археолога Микеланджело Лан-ги действие показано в своем первозданном виде — порыв, неспокойство в резком повороте человека, готового к спору.
Художник написал много портретов прекрасных женщин, излучающих свет спокойной прелести.
В Омской картинной галерее есть женская головка его работы. Она производит глубокое впечатление естественностью своего очарования и заставляет посетителя возвращаться, всматриваться, запоминать. "Картинами очарования" Брюллов начал свой победный путь в живописи: любование композицией, пластикой человеческого тела; сочным, пышущим, резким от своей насыщенности цветом.
Настоящий гимн воспел он Ю. П. Самойловой — в портрете чувствовали хвалу свободолюбию графини. Летящим ангелом называли девушку-всадницу со светлым "рафаэлевским" лицом ("Всадница").
И все же лучший женский портрет, пожалуй, Е. П. Салтыковой. Уставшая, обаятельная, безгранично доверчивая, знающая цену своей красоте женщина излучает нежное, необжигающее тепло. Пышность одежд, шкура леопарда на полу, веер из павлиньих перьев контрастно оттеняют эту мягкость.
Утверждали, что Брюллов обладал громадной способностью к ничегонеделанью. Тем не менее он заставлял себя работать неустанно — пока не стал писать виртуозно, чрезвычайно быстро. Писал с "неожиданной легкостью", одержимо, словно всю жизнь помнил сильную пощечину отца за леность (она сделала его глухим на одно ухо). В "неожиданной легкости" был заключен огромный труд.
Художник мог упрекнуть себя в том, что не открыл тропу, по которой пошел основатель школы критического реализма Федотов. Но и тут Брюллов, честный и гордый человек, сумел, восседая на Олимпе живописи, сказать армейскому офицеру: "Вы победили меня". И похвалил его картину "Свежий кавалер". Слова эти очень важны для понимания жизненной позиции Брюллова. Ибо они не просто признание своего поражения, не просто дань очевидному или тоска по несовершенному, но программное понимание действительности, истории.
Вот почему его "Автопортрет" не только исповедь, не только недоумение: тяжелый взгляд художника словно отталкивает. В "Автопортрете" душевная боль художника, ощущение того, что он "задыхался" в самодержавной России, обрели свой зримый образ, стали постоянным напоминанием, голосом совести…
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес
КТО ЖЕ ОТКРЫЛ?
КТО ЖЕ ОТКРЫЛ? Следует выбирать существенную черту и воссоздавать ее или, что еще лучше, создавать ее. Э. Дюжарден Объективировать субъективное, а не субъективировать объективное. Ж. Мореас Так кто же открыл человека? Гераклит? Теофраст? Лабрюйер? Гельвеций? Байрон? Гёте?
Кто создал Везувий?
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,
Под каменным дождем бежит из града вон.
Свидетельство о публикации №216010100738
Миниатюра искренне порадовала, сделана серьёзная попытка понять прошлое нашей планеты и правдиво оценить следы прежних эпох. Наврали нам так много, что трудно стало отличить правду от мифов и сказок. С некоторых пор я пришёл к выводу, что в некоторых сказках содержится больше фактических сведений, чем в научных статьях.
Когда вы пишите о Риме и Ватикане, то делаете вывод: "Этот город, что ныне лежит вокруг Ватикана, называется ТИБУР". Советую сделать ещё одно движение - прочитать название справа налево, и вы узнаете, почему он так, а не иначе назывался. Камень вырубали.
Надо бы ещё подумать и над словом ХОЛМ, нет ли в нём указание на то, что это сделанное, созданное кем-то возвышение,а не природное. Ведь есть же слово ХОЛМИТЬ. было слово ХОЛМОВАТЬ. И тогда версия о Риме на семи холмах получит новое объяснение.
Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. Данные пользователей обрабатываются на основании Политики обработки персональных данных. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2021. Портал работает под эгидой Российского союза писателей. 18+
Реплики Пети помогут обратить внимание на некоторые детали картины. Важно соотнести текст стихотворения и репродукцию.
— Пушкин представляет нам сцену беспощадной войны, которую Природа объявила людям, — сказала Евдокия Васильевна.
Прочитай первые две строчки текста. Они подтверждают мнение Евдокии Васильевны?
Поэт сравнивает пламя извергающегося вулкана с боевым знаменем. Это яркое, образное сравнение и создаёт ощущение, что силы Природы объявили людям войну:
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
— Поделите стихотворение на три смысловые части, — попросила учительница.
Ты тоже подели.
Стихотворение можно поделить по смыслу следующим образом:
Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры* падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождем, под воспаленным прахом
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.
В первой части поэт описывает сам вулкан. Во второй — говорит о землетрясении. В третьей — показывает панику, охватившую людей.
— Прочитайте вторую часть. Проследите за тем, куда устремляется и куда перемещается взгляд поэта.
— Получается, что и внизу, и сверху сплошной кошмар! — сказала Маша.
Ты так же это понимаешь?
Во второй части стихотворения взгляд поэта сначала устремлён вниз, на поверхность земли, подвижную от землетрясения. А затем вверх — на падающие с высоких постаментов статуи.
— А теперь прочитайте последнюю часть, — велела Евдокия Васильевна. — Как, какими подробностями нагнетается впечатление ужаса? Из каких слов понятно, что всюду — и сверху, и снизу — разрушение и смерть?
Можешь ответить на эти вопросы?
Из последней части стихотворения понятно, что на головы людей сверху летят камни (фрагменты рушащихся статуй и зданий), а всю землю под их ногами покрывает горячий пепел, «воспалённый прах» (продукт горения вокруг вулкана).
Определи, какой рифмой связаны первые две строчки стихотворения. А последние четыре? Ты сможешь объяснить именно
такой выбор рифм?
Первые две строчки стихотворения связаны парной рифмой. Последние четыре — охватной. В первых двух строчках поэт описывает начало землетрясения, сообщает, что Природа объявила войну людям. Для такого констатирующего описания подходит парная рифма. А в последних четырёх строчках охватная рифма помогает передать результат пробуждения стихии, показать, что разрушения охватили все пространство, что и сверху и снизу людям угрожает гибель.
Читайте также: