Веронезе отдых на пути в египет

Обновлено: 10.01.2025

Паоло Веронезе (итал. Paolo Veronese), один из лучших творцов венецианской школы, родился в Вероне в 1528 году. Настоящая фамилия художника — Кальяри, а название родного города было впоследствии выбрано живописцем в качестве псевдонима. Паоло был пятым из сыновей скульптора и каменотеса Габриэля Кальяри. Творческие способности в той или иной степени была присущи многим представителям семьи: живописи будущий художник учился у своего дяди Антонио Бадиле. Тот не был значительным мастером своего времени, однако смог привить мальчику любовь к искусству и помог ему раскрыть в себе талант художника. Дочь Антонио, Елена, в 1566 году вышла за Веронезе замуж.

Особенности творчества художника Веронезе: в произведениях художника удачно сочетается все лучшее, что можно было вынести из влияния веронской и рафаэлевской школ живописи. Великолепный колорит, свобода идей и смелое воплощение творческих замыслов, изящность и легкость рисунка — все это характерно для произведений Паоло. Интересно то, что в картинах библейской тематики Веронезе использовал своеобразный прием. Герои его полотен предстают на фоне современных для художника Веронезе интерьеров, одетые в костюмы того времени. Новаторством живописца в техническом плане можно назвать то, что при росписи, к примеру, потолков Паоло учитывал визуальное искажение объектов. Он умело применял в работе неожиданные ракурсы и пространственные сокращения для правильного восприятия изображения зрителями. Прием создавал иллюзию парящих в воздухе фигур: впоследствии он широко использовался мастерами барочной живописи.

Известные картины Паоло Веронезе: «Отдохновение на пути в Египет», «Марс и Венера», «Пир в доме Левия» и «Брак в Кане Галилейской». Работы во Дворце дожей, церкви Сан Себастьяно и библиотеке Сан Марко произвели фурор в свое время и принесли художнику славу в самых широких кругах.

Религиозный скандал вокруг картины Паоло Веронезе

Конец 60-х годов XVI века — расцвет мастерства живописца. К этому времени он приобрел известность не только в Венеции, но и за ее пределами. Крупные заказы поступали в огромном количестве. Творчество Веронезе как блестящего декоратора достигло своих вершин: его часто приглашают расписывать дворцы и виллы. Во многом его популярность объясняется тем, что Паоло был первым художником, который задумался о соответствии своих произведений архитектурным особенностям зданий. Работая в технике фрески, он с большим вкусом и знанием дела помещал свои картины в интерьер. Благодаря этому, живопись и архитектура великолепно дополняли друг друга и выглядели, как единое целое.
Практически все картины Паоло Веронезе, даже те, которые были написаны по мотивам евангельских сюжетов, носили подчеркнуто светский характер. На картинах художника отражено все великолепие и пышность современной ему Венеции: роскошь пиров, нарядов, пристрастие венецианцев к праздникам и веселью. Однако искренняя симпатия живописца ко всему этому и его жизнелюбивый талант чуть было не стоили ему жизни.

Значительная часть заказов поступала художнику от различных религиозных организаций. Он расписывал церковь Святого Себастьяна, монастырь Сан Джорджо Маджоре. Его работа украшала трапезную монастыря Санта Мария деи Серви. В 1573 году Веронезе получил заказ от церкви Санти Джованни э Паоло — одного из самых известных и больших соборов Венеции. Двумя годами раньше там случился пожар, в котором погибла «Тайная вечеря» кисти Тициана. Веронезе было поручено написать полотно с аналогичным названием и сюжетом.

Сейчас картина, вызвавшая некогда такой серьезный переполох, находится в галерее Венецианской академии. В XVIII веке она была сильно испорчена во время пожара, а полноценно отреставрирована только в 1827 году.

История «Тайной вечери»

Созданные Веронезе картины с названиями о Пирах стали важным вкладом в итальянскую культуру. Но «Пир в доме Левия» заслуживает отдельного внимания, и не только в связи с историей наименования. Это грандиозная работа, в основе которой лежит потрясающая визуальная иллюзия. Художнику удалось создать вместо стены трехарочную мраморную лоджию, настолько убедительно выписанную, что она кажется абсолютно реальной. Сцена трапезы Христа становится театрализованной и многолюдной. В центре присутствовала лишь Магдалена, но по настоянию инквизиторов ее заменили… собакой.

Гуго ван дер Гус «Поклонение волхвов»

Триптих, т.е. произведение, состоящее из 3 частей, написано примерно во второй половине 15 века. Впечатляет объем проделанной работы: соединенные части холста почти метр в высоту и более метра в ширину.

Этот прекрасный образец Нидерландской школы характеризуется исключительной праздничной яркостью красок, использованием чистого пигмента, без смешивания, отсутствием явного тонового контраста и поразительным вниманием к деталям.

Черты лиц немного утрированы и лишены портретного сходства, но соответствуют всем канонам христианства того времени: немного измождены и выражают кроме светлой радости легкую скорбь.

Интересным является и подход к выбору конкретных событий для картины: их очень много и проиллюстрированы очень подробно, в полном соответствии со Святым Писанием.

Левая часть триптиха содержит 2 сюжета. На заднем плане изображено прошлое, то, с чего все начиналось, а именно разговор Девы Марии и Праведной Елизаветы, матери Иоанна Крестителя. Именно от беременной на тот момент Елизаветы Матерь Божья впервые услышала пророчество о своей судьбе и судьбе ее будущего ребенка.

Примечательно, что на переднем плане этой же створки помимо Марии, Иосифа и ребенка находится Иоан Креститель, сын Елисаветы, совершающий над младенцем обряд обрезания.

Центральная картина занимает наибольшую площадь и на ней изображены основные эпизоды Рождества Христова сверху вниз:

вверху справа ангел возвещает пастухам, что родился Спаситель;
слева – волхвы и их свиты собираются на Голгофе;
внизу – самый популярный момент истории Рождества Христова, отраженный в живописи 15 века – поклонение волхвов.

По поверью, этими волхвами стали три мага: Каспар, Мельхиор и Бальтазар.

Позже, уже в Средневековье, церковь в угоду тогдашним монархам домыслила, что возможно волхвами были восточные цари, богатые, набожные и образованные люди.

Интересно, что у одного персонажа, изображенного ван дер Гусом, темная кожа. Восточного колорита добавляет и золотисто-багровый ковер, который держат ангелы за спинами у Святого Семейства.

Волхвы принесли щедрые дары: золото, ладан и смирно. У ног Марии видно золотую корону, украшенную камнями – это уже вольная интерпретация художника.

Сцена избиения младенцев на правой створке алтаря отличается динамикой и эмоциональной экспрессией: солдаты царя Ирода, облаченные в доспехи XV столетия, отнимают детей у беспомощных матерей.

Правый фрагмент триптиха демонстрирует сцены знаменитого избиения младенцев. Художнику далось весь ужас матерей, когда их детей отбирали и убивали.

Интересный факт, что ван дер Гус нарисовал воинов в одеяниях и доспехах своего времени, а не того периода, что описан в Библии.

Религиозный скандал вокруг картины Паоло Веронезе

Особенности позднего творчества Веронезе

В последние годы своей жизни художник отошел от создания пышных декоративных полотен. На смену нарядным картинам, посвященным праздничным пирам и жизни богатых горожан, приходят сдержанные по настроению и даже трагичные по сюжету произведения. Перемену в творчестве отчасти объясняют произошедшие в середине 70-х годов трагические события, произошедшие в Венеции: пожары и эпидемия чумы. За несколько лет Паоло Веронезе потерял близких ему людей, среди которых были Тициан, Палладио и Даниэле Барбаро. Кроме того, в конце XVI века искусство переживало упадок. Венецианские художники дольше других сопротивлялись идеям маньеризма, распространившегося повсеместно, однако и в их творчестве стали проявляться черты этого направления.
В это время живописец написал ряд картин религиозного содержания, среди которых «Оплакивание Христа», «Распятие» и «Воскрешение». Многочисленные работы этого периода, описывающие жизнь святых, были хорошо приняты церковью: с ее стороны живописцу оказывалась всяческая поддержка. В поздних работах Веронезе сквозит меланхолия и затаенная тревога, скорбь и разочарование.

Однако не все работы мастера, созданные в 80-х годах, так печальны. В 1585 году Паоло Веронезе создал одно из своих самых грандиозных и торжественных произведений: «Триумф Венеции». Роспись плафона во Дворце дожей, полная аллегорий и символов, поражает зрителей своей пышностью, красотой и холодной возвышенностью образов.

Холст полотняного плетения, дублирован. На лицевой стороне справа красной краской номер по Каталогу Эрмитажа 1797 года: 403.

На обороте холста трафаретом номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 2485.

Изложение собственно этого сюжета в Священном Писании отсутствует. В тексте Евангелия говорится лишь, что на третий день после Распятия погребенный Христос восстал из мертвых (Мф. 28: 5-7; Мк. 16: 6; Лк. 24: 6-7). Веронезе запечатлел иконографический вариант сюжета, который появился в итальянском искусстве в XVI веке и соответствовал предписаниям Тридентского собора: фигура Христа изображена летящей, а по сторонам от гроба - спящие воины, поставленные охранять его.

Парная картина Апостолы в Гос. Эрмитаже (инв. ГЭ 152).

В собрании Уолпола композиция из ГМИИ считалась работой Паоло Веронезе, эта атрибуция сохранялась в период ее пребывания в Императорских собраниях. Картина не вошла в эрмитажные каталоги, поскольку она вначале была в Зимнем дворце, на половине Марии Павловны, а затем ее передали в Гатчину. В статье о картинах Гатчинского дворца Липгарт (1915) отмечал высокий уровень исполнения работы («. фигура Христа не особенно удачна, но лик Спасителя исполнен большой красоты и совершеннейшего благородства»). Под именем Веронезе поступила в ГМИИ; в инвентаре музея имеется указание на то, что картина одно время значилась произведением неизвестного веронского мастера. Кальяри (Caliari 1888) упоминал ее среди работ самого Паоло Веронезе. Впоследствии Адольфо Вентури (Venturi 1929) также признавал авторство Веронезе, а Бернсон (Berenson 1957, 1958) полагал, что она была написана при участии мастерской художника. Фомичева (Fomiciova 1974) и за ней Пиньятти (Pignatti 1976), Паллуккини (Pallucchini 1984), Пиньятти и Педрокко (Pignatti, Pedrocco 1991; 1995) публиковали как произведение самого Веронезе. Однако, отмечая тонкость живописи в изображении фигуры Христа, Пиньятти и Педрокко не исключали возможности участия помощников мастера в выполнении второстепенных фигур.

Что касается принадлежащей Эрмитажу парной композиции Апостолы, то она в прошлом также считалась работой самого Веронезе, а затем - его школы. В каталоге 1958 года она отнесена к школе мастера и названа «нижней частью композиции Вознесение Марии» (при этом картина из ГМИИ как парная не упоминается). Фомичева определила как произведение ученика Веронезе - Бенфатто дель Фризо (Фомичева 1992, с. 93, № 58).

Возвращаясь к картине из ГМИИ, следует отметить, что известно несколько композиций на тему Воскресение Христа; в их числе полотна в церкви Сан Франческо делла Винья в Венеции, в Дрезденской картинной галерее (инв. 235), в Галерее Палатина (Палаццо Питти) во Флоренции (инв. 264), причем все три имеют вертикальный формат. Некоторые мотивы в них перекликаются с картиной из ГМИИ. Так, в дрезденском полотне видна фигура солдата в шлеме, также изображенная слева, но в несколько ином повороте. Эти работы приходятся на поздний период творчества Веронезе, 1570-е годы и, по мнению большинства ученых, исполнены при участии его мастерской. Общие черты, характерные для произведений этой группы, встречаются и в полотне вертикального формата из Эрмитажа (инв. 2545), где фигура Христа изображена в той же позе, что и на московском полотне, но уровень исполнения уступает ему. В прошлом эрмитажная картина приписывалась Веронезе, однако еще Липгарт (1915) называл ее «школьным произведением»; в настоящее время эта работа отнесена ученику мастера, Бенфатто дель Фризо (Фомичева 1992, с. 90-91 № 56). Паллуккини (Pallucchini 1984, р. 179, № 139) публиковал ее как работу Веронезе, написанную между 1572 и 1576 годами.

С вышеназванными произведениями картину из ГМИИ сближает целый ряд мотивов. Это относится к изображенной в полете фигуре Христа, а кроме того, показанным в сложных ракурсах фигурам воинов.

Картина из собрания ГМИИ является поздней работой, написанной Веронезе при участии мастерской. Паллуккини (Pallucchini 1984) датировал 1580-1583, а Пиньятти и Педрокко (Pignatti 1976; Pignatti, Pedrocco 1991; 1995) датируют около 1580 года.

Aedes Walpolianae 1747, p. 67 (здесь и далее - Паоло Веронезе); Aedes Walpolianae 1752, p. 73; Aedes Walpolianae 1767, p. 73; Cat. Ermitage 1774, p. 132, № 1577; Livret 1838, p. 277, № 22; Андреев 1857, с. 127; Caliari 1888, p. 389; Липгарт 1908, с. 716; Les anciennes écoles de peinture 1910, p. 37; Липгарт 1915, с. 7-8 ил.; Venturi 1929, IX, 4, p. 950; Лазарев 1930, с. 19; Путеводитель музея 1934, с. 52; Berenson 1936, р. 363; Путеводитель ГМИИ 1938, с. 102; Кат. ГМИИ 1948, с. 19; . Кат. ГМИИ 1957, с. 27; Berenson 1957, I, р. 132 (здесь и след. - Паоло Веронезе при участии мастерской); Berenson 1958, I, р. 136; Кат. ГМИИ 1961, с 37 (здесь и след. - Веронезе); Путеводитель ГМИИ 1964, с. 68; Piovene, Marini 1968, p. 133, № 348 (как приписываемая Веронезе); Fomicheva 1974, p. 472 (здесь и далее - Веронезе); Кат. Эрмитажа 1976, с. 81; Pignatti 1976, I, р. 153, № 268; II, fìg. 611; Hadeln 1978, S. 157, № 197; Fomiciova 1979, p. 135; Фомичева 1983, с. 123; Pallucchini 1984, p. 186, № 217 ill; Кат. ГМИИ 1986, с. 45 (Мастерская Веронезе); Pignatti, Pedrocco 1991, № 218 (Веронезе, возможно, при участии мастерской); Маркова 1992, с. 150 ил. (здесь и далее - Веронезе и мастерская); Фомичева 1992, с. 93; Кат. ГМИИ 1995, с. 90-91 ил.; Pignatti, Pedrocco 1995, p. 444-446, № 338 ill. (не исключают участие мастерской); Romagnolo in Pittura nel Veneto 1999, II, р. 889.

Матиас Стомер «Поклонение младенцу»

Автор предпочел изобразить бедных старых пастухов, а не роскошных и богатых волхвов. Кстати, ни в одном источнике не указано, что среди пастухов была женщина, но на картине Матиаса Стомера она есть: ее благоговейный взгляд направлен на Иисуса, а руки она сложила умоляюще, прося у матери разрешения прикоснуться к святому ребенку.

Чудесная жанровая сценка изображена очень реалистично. Художник тщательно прописал каждую складочку ткани, каждую ворсинку на пастушьей накидке, каждую соломинку в яслях и каждую морщинку на лицах персонажей. Контраст яркого света и глубоких теней создает эффект динамичности.

К сожалению, со временем краски потеряли былую яркость и полотно нуждается в капитальной реставрации.

Заслуженный успех

Плафоны прославили Паоло Веронезе. Картины из Дворца Дожей были так хороши, что вскоре последовал еще более масштабный заказ: он должен был выполнить роспись монастырской церкви Сан-Себастьяно. Веронец протрудился над созданием потрясающих сюжетов почти десять лет и так полюбил это место, что составил завещание, приказывающее похоронить его именно там. После смерти родные художника выполнили его волю. Уникальность заказа в том, что обычно церковные здания украшали лишь небольшие фрески, что заметно отличается от масштабов росписи Веронезе. Художник картины «Коронование Марии в сакристии», расположенной в центральном нефе, и создатель огромных плафонов, изображающих истории из жизни Эсфири и Мардохея, стал первопроходцем в выполнении столь всеобъемлющих проектов для католической церкви.

Паоло Веронезе
Минерва. Около 1560

Холст тонкий полотняного плетения, дублирован. Живопись под слоем слегка потемневшего загрязненного лака. На лицевой стороне справа внизу красным номер по Каталогу Эрмитажа 1797 года: 490. На обороте холста трафаретом номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 2481.

Минерва - античная богиня мудрости и справедливой войны, в соответствии с традицией, представлена в воинских доспехах, с копьем, щитом и шлемом. Парная - Диана в собрании Гос. Эрмитажа (инв. ГЭ 167).

В собрании Кроза (в каталоге которого указывалось, что обе картины написаны на дереве), а затем в Эрмитаже и в ГМИИ. Минерва всегда считалась работой Паоло Веронезе. Бернсон (Berenson 1932, 1957, 1958), как и все авторы последующего времени, приписывал картину самому Веронезе. На общем фоне исключение составляет лишь мнение Фьокко (Fiocco 1934), который склонялся в пользу авторства Бенедетто Кальяри, племянника и ученика мастера; позднее в том же духе высказался и Кук (Соске 1977) в рецензии на монографию Пиньятти (Pignatti 1976), считавший Минерву и парную к ней Диану работами мастерской.

Вертова (Vertova 1952) предложила объединить две парные картины - Минерву из ГМИИ и Диану из Эрмитажа - с Аллегорией Живописи из собрания Детройтского института искусств (инв. 36.30; Fredericksen, Zeri 1972, p. 39), близкую по манере письма и почти точно совпадающую с ними по размеру, в серию композиций, предположительно связанную с общим заказом. Еще в собрании Кроза и старых каталогах Эрмитажа обе картины названы эскизами. Позднее были высказаны предположения об их связи с росписями виллы Мазер (Кат. Эрмитажа 1958; Piovene, Marini 1968), где в центральном зале, Sala a Crociera, изображены женские фигуры, suonatrìci, с музыкальными инструментами. Подобной точки зрения придерживались Пиньятти и Педрокко (Pignatti 1976; Pignatti, Pedrocco 1991; 1995). Однако многие авторы, в частности Фомичева в ряде своих публикаций (Фомичева 1973; Fomiciova 1974; Веронезе 1978; Фомичева 1992), не разделяли этого мнения.

Сходные мотивы стоящих в нишах женских фигур повторялись в работах самого Веронезе и его мастерской, примером чего могут служить, в частности, монохромные аллегорические изображения Милосердия и Веры из собрания Галереи венецианской Академии (Moschini Marconi 1962, p. 92, № 145, 146, fig. 145, 146). Что касается работы из собрания ГМИИ, как и парной из Эрмитажа, то на сегодня не представляется возможным отождествить их с каким-либо из известных циклов фресок или монументальных полотен Веронезе и мастеров его круга.

В начале XVIII века Минерва вместе с Дианой, по всей видимости, находились в доме доктора Куртони в Вероне, где Даль Поццо среди прочих работ Веронезе видел «Палладу и Диану небольшого размера» (. Pallade, e Diane in piccole forme. - Dal Pozzo 1718). Швайкхарт (Schweikhart 1973), относивший Минерву самому Веронезе или его кругу, указывал на сходство с ней фрески Микеланджело Алипранди в Палаццо Минискальки в Вероне. Это еще одно свидетельство того, что картина долгое время находилась в этом городе. Вместе со всей галереей Куртони работы были проданы герцогу Мирандола.

Как и в веронском доме Куртони, в собрании Кроза в Париже Минерва и Диана находились вместе, и в каталоге (Cat. Crozat 1755) указывалось, что они располагались в Малом салоне справа от входа. Этот факт ставит под сомнение принадлежность к той же серии Аллегории Живописи из Детройта, которая тематически также прямо не связана с двумя другими.

Минерва, как и Диана, условно называемые эскизами, удачно соединяют в себе законченность исполнения со свободой и легкостью красочной фактуры. Тем самым они сохраняют живую непосредственность воплощения творческого замысла художника, а живописная тонкость и цветовая изысканность делают их эстетически самоценными. Если упомянутые Даль Поццо картины являются именно теми, которые ныне принадлежат ГМИИ и Эрмитажу, то можно предположить, что они не были связаны, как думал Пиньятти (Pignatti 1976; Pignatti, Pedrocco 1991; 1995), с каким-то определенным декоративным ансамблем. Возможно, они специально создавались для продажи и предназначались для становившихся все более модными в Италии частных коллекций, которые предвосхитили знаменитые «cabinets d'amateur» XVIII века, получившие широкое распространение по всей Европе.

Считалось, что находящиеся сегодня в ГМИИ и в Эрмитаже работы были исполнены около 1560 года; этой датировки придерживались Вертова (Vertova 1959) и Фомичева (1992). Пьовене и Марини (Piovene, Marini 1968), а также Пиньятти (Pignatti 1976) склонялись к более поздней датировке, относя обе работы к концу 1570-х годов, тогда как Паллуккини (Pallucchini 1984) датировал 1565-1570.

Филиппино Липпи «Поклонение младенцу Христу»

Филиппино Липпи до сих пор по заслугам чествуют за то, что он первым среди итальянцев придумал ввести в композицию картины теплый нежный пейзаж, созвучный настроению главных персонажей. Полупрозрачные ткани, изящество линий, плавность, мягкие черты лиц – визитная карточка живописца.

Этого художника считают автором картонов-канонов, карандашных и угольных набросков на бумаге, из которых потом срисовывали и копировали композицию множество живописных мастерских по всей Европе.

Кстати, богато украшенный балкон с колонами и цветами – художественный домысел автора. В Библии описание места рождения Спасителя совершенно другое: бедная пещера, где в дождь прятали скот.

Картины знаменитых художников о Рождестве.

Псевдо Пьер Франческо Фьорентино «Поклонение Мадонны младенцу Христу»

Автора этой картины, написанной темперой на небольшой дощечке, ученым так и не удалось установить. Из-за манеры письма, похожей на манеру Франческо Фьорентино, ей и другим похожим произведениям второй половины 15 века условно присвоили авторство псевдо Пьера Франческо Фьорентино.

Считается, что полотно иллюстрирует видения Святой Бригитты Шведской: после Рождества Христова его Мать воздает Спасителю надлежащие почести и благословляет.

Темная, но благородная колористика полотна подчеркивает выраженный контраст между кроваво-бордовыми одеяниями и драпировками, золотым нимбом и светлыми благоговейными лицами. Даже темный фон и светло-золотистые детали пейзажа призваны произвести на зрителя особое впечатление.

Аллегории «Триумфа Венеции»

Картина Веронезе полна аллегорий. Прежде всего, необходимо отметить, что находящийся внизу зритель становится участником события, происходящего на полотне. Он как бы располагается в самом нижнем ярусе среди всех персонажей. Нижний ярус картины — площадь перед зданием, возможно, дворцовым, фрагмент которого мы видим на плафоне. Здесь мы видим толпу жителей Венеции — преимущественно простолюдинов — которых усмиряет конная стража, одетая в доспехи. Можно предположить, что имеется в виду усмирение венецианскими властями восстаний и бунтов, которое заканчивалось победой республиканского правительства.

Торжествующая Венеция в облике прекрасной женщины, напоминающей античную богиню, победно восседает на троне. А ангел возлагает на ее голову венец как символ победы и власти. При этом взор невольно обращается к трону: кажется, что он сделан в виде скамьи, напоминающей фрагмент средневековой крепостной городской стены с двумя квадратными зубчатыми башнями по бокам. Возможно, башни служат опорой для антаблемента здания. Тогда трон может являться аллегорией прочности и незыблемости города-государства, находящегося под защитой своих правителей.

Венеция на троне размещается на спустившемся на уровень третьего яруса кучевом удлиненном облаке, как на опоре, данной ей небесными силами. Ее окружают фигуры, олицетворяющие человеческие достоинства. Чуть ниже, на втором ярусе — витой балюстраде дворца — разместились знатные жители Венеции. Некоторые смотрят свысока вниз на простой народ, а иные по витым колоннам взбираются выше, к власть имущим. Вряд ли их интересуют добродетели.

Самый высокий ярус — Небо, как место обитания Бога, откуда он взирает на происходящее и благословляет Венецию на долгое царствование. Особенно значимой и понятной эта аллегория становится, если знаешь о политических распрях между городами-государствами Италии в эпоху Возрождения, когда Флоренция, Венеция и Сиена боролись за свое первенство среди прочих.

Паоло Веронезе
Отдых святого семейства на пути в Египет. середина 1580-х годов

Холст полотняного плетения, сшивной, дублирован; горизонтальный шов - в нижней части картины, под ним справа и слева небольшие вставки холста с поздней ретушью. В разных местах участки утрат авторской живописи, восполненные ретушью. Слой потемневшего загрязненного лака. На лицевой стороне справа внизу красным номер по Каталогу Эрмитажа 1797 года: 584.

На обороте холста трафаретом номер по Описи Эрмитажа 1859 года: 2203 и наклейка: № 64; там же справа вверху красная сургучная печать.

Сюжет: Мф. 2:13-15. В трактовке сцены использованы также мотивы апокрифического Евангелия псевдо-Матфея (XIII), популярного в XVI веке, особенно в искусстве Контрреформации.

Дева Мария с Младенцем на руках изображена сидящей на фоне пейзажа под пальмовым деревом, ветки которого были символом христианского мученичества. Ангел наклоняет ветви, чтобы путники смогли собрать его плоды (по одной из версий пальмовое дерево склонило ветви по воле Младенца).

Композицию Веронезе на этот сюжет упоминает Карло Ридольфи (Ridolfi 1648, I, p. 322), описывая коллекцию Феличе Паллавичино в Генуе: «. & altre due tele dal Signor Felice Pallavicino della fugo di nostra Donna nell'Egitto e di Cristo tra Dottori» (. и два другие полотна Синьора Феличе Паллавичино, Отдых на пути в Египет и Христос среди учителей).

Под именем Паоло Веронезе картина включена в составленный Штелином список наиболее значительных произведений, приобретенных для Эрмитажа в 1766-1768 годах: «Паоло Веронезе (Кальяри). Отдых Марии и Иосифа с Младенцем Иисусом во время бегства в Египет. Мария, сидя на траве, держит стоящего Младенца Иисуса с кусочком хлеба в руке. На земле расстелена салфетка, и на ней кусок хлеба. За богоматерью ангел, который подносит оливковую ветвь и плоды, и напротив - Иосиф. Высота 41½ дюйма, ширина 32. Из кабинета г-на Жюльена». - Штелин 1990, II, с. 127.

Кальяри (Caliari 1888) называл картину из ГМИИ в числе работ самого Веронезе; его авторство не подвергалось сомнению также и в Эрмитаже, в каталогах которого (1912) приводится ссылка на Лионелло Вентури, относившего картину к школе Веронезе. Бенуа в Путеводителе Эрмитажа 1910 года (Бенуа 1910) отмечал, что картина «дает некоторое представление о роскоши Веронезе, об мастерстве, с которым он строит массы». В ГМИИ поступила под именем Джованни Баттисты Дзелотти; в инвентарной книге музея имеется запись: «шла как работа Паоло Кальяри (Веронезе)». Фьокко (Fiocco 1934), Бернсон (Berenson 1957; 1958), Букарелли (Bucarelli 1935), Морасси (Morassi 1935) и Вертова (Vertova 1952) признавали работой самого Веронезе и относили к позднему периоду его творчества. Лазарев (устно) приписывал Паоло Фаринати.

В публикации Вертовой (Vertova 1952) полотно из собрания ГМИИ названо вариантом большой поздней композиции из Художественного музея Ринглинг в Сарасоте (234,3 х 160,6; инв. 82), которая на самом деле сходна лишь сюжетно, а по своему построению существенно от него отличается. Произведение из ГМИИ близко другой композиции, находившейся ранее в собрании Борлетти в Милане (х., м., 154 х 166), что уже было отмечено Букарелли (Bucarelli 1935). По сравнению с композицией собрания Борлетти московская картина имеет более вытянутый по вертикали формат, а вместо двух ангелов - один, наклоняющий пальмовые ветви, изображен здесь не в центре, а слева от Мадонны. В отношении картины собрания Борлетти критика, начиная с Фьокко (Fiocco 1934, р. 114), единодушно признает авторство самого Веронезе, относя ее к середине 1580-х годов.

Аналогичная ей композиция находится в частном собрании в Лондоне (х., м., 157 х 160; Pignatti, Pedrocco 1995, p. 442-443, № 335). Впервые опубликовавший ее Пиньятти (Pignatti, Crombie 1982, p. 140-145) назвал картину собственноручной работой Веронезе, хронологически предшествовавшей версии Борлетти. Однако по фотографии она кажется более грубым повторением последней. Кроме того, видимая со спины фигура Иосифа в картине ГМИИ встречается также в небольшой композиции горизонтального формата из частного собрания в Лондоне (х., м. 44,5 х 76,5; Pignatti, Pedrocco 1995, p. 444, № 337).

Уровень исполнения московского полотна значительно уступает произведениям самого Веронезе. Живописная манера выдает сходство с работами Бенедетто Кальяри, работавшего в тесном сотрудничестве с Веронезе; это отмечал Пиньятти (Pignatti 1976), который много лет спустя подтвердил свое мнение (Pignatti, Pedrocco 1991; 1995). Кук (Cocke 1977) также сомневался в авторстве Веронезе.

По свидетельству Липгарта (Кат. Эрмитажа 1912), картина некогда входила в серию полотен Веронезе, находившихся в Палаццо Питти во Флоренции.

КОММЕНТАРИИ: 6 Написать Ответы

Александр Балтин (Гость) * * * Веронезе – разный: но высокий В каждом полотне – оно звучит. То звучанье поражало скольких, Коль умели слышать строй молитв Живописца, воплощённый в красках, Колорите, линиях и проч. Коли живопись – род сумм прекрасных, Не страшна духовная нам ночь ❯❯❯

Александр Балтин (Гость) * * * От атаки чёрных сил охрани, Еммануил. ❯❯❯

Юрий (Гость) Паоло Веронезе – величайший художник позднего итальянского возрождения, оцененный ещё при жизни успешный соперник Тициана, оказавший огромное влияние на формирование художественного вкуса многих его современников, и не только, в частности великого венециан ❯❯❯

Рита (Гость)

фомин=путин (Гость) Ошибка в дате=1584-1584 ❯❯❯

Максим (Гость) Исправьте название (русский перевод) – там написана ересь и абсурд ❯❯❯

Паоло Кальяри (Калиари) – итальянский автор времён Позднего Возрождения – известен в мире живописи как выдающийся венецианский художник. Пятый ребёнок скульптора Габриеля, он получил прозвище Веронезе благодаря месту своего рождения – городу Верона. Первое художественное обучение проходил как у отца, так и у своего дяди Антонио Бадиле – скромного веронского живописца. Сильное влияние на его творчество оказали как веронские авторы Паоло Фаринато и Доменико Брузазорчи, так и традиционный интерес художников школы Вероны к архитектурно-пространственным конфигурациям. Начиная с конца 1540-х автор работал самостоятельно.

Начало творчества

Первое время Веронезе трудился над фресками и масляными композициями на терраферме. Блестящие способности колориста и талант декоратора проявились в работах на мифологическую тематику (начало 1550-х). Написанные на вилле Соранцо (недалеко от Кастельфранко) его юношеские произведения отличаются характерным веронской школе нежным сочетанием цветов, а также привнесённой автором праздничностью и жизнерадостностью. В них чувствуется свобода художественных образов, полученная благодаря влиянию школы Рафаэля, Пармиджанино, Микеланджело, Корреджо. Об одарённости живописца быстро узнали далеко за переделами родного города.

1553 год ознаменовался приездом Веронезе в Венецию с целью участия в работе по оформлению Дворца дожей. Он занимался декоративными панно и плафонами (творил на холсте в технике масляной живописи). Эти заказы были оценены не ниже произведений его известнейших современников – Тинторетто и Тициана. Они прославили его на весь мир.

Венеция в эти годы была развитым культурным центром Италии. Цвет был основным средством выражения у местных художников. У Веронезе, прирождённого декоратора, живопись также строилась на колорите. Чаще всего с целью оформления стен дворцов применяли станковые картины, архитектура и живопись зачастую не были внешним продолжением друг друга. Паоло Кальяри, расписывая стены дворцов, вилл и церквей, среди живописцев-современников стал, по сути, родоначальником декоративных ансамблей, включая свою живопись в архитектуру благодаря технике фрески.

Отличительной особенностью творчества Веронезе было использованием в росписях (преимущественно в плафонах) редких ракурсов, неожиданных пространственных поворотов, ориентированных на то, что человек смотрит на фигуру, отражённую на потолке, снизу вверх. Автор базировал колорит на последовательной смене ярких цветовых пятен и нежных тонов, отдавая предпочтение серебристой и холодной красочной гамме.

В достаточно молодом возрасте (около 30 лет) Паоло Кальяри призвали в Венецию для оформления церкви Святого Себастьяна (украшение ризницы). Он настолько хорошо выполнил порученную ему миссию, что потом вплоть до 1570 года постоянно возвращался к работе на благо этой церкви и монастыря при ней. Благодаря этому после смерти Веронезе был удостоен чести быть погребённым в её стенах.

Веронезе творил не только в Венеции, он ещё и выполнял заказы в Падуе, Виченце и Мантуе. Сформировавшаяся к середине 1550-х творческая манера художника вобрала в себя прекраснейшие черты венецианской школы: пластичность формы и невесомый рисунок в его произведениях сочетаются с изысканной цветовой гаммой, базирующейся на непростых смешениях чистых цветов, соединённых серебристым пронизанным светом тоном.

Период расцвета

Важным заказом Веронезе явилась работа в церкви Сан Себастьяно – роспись по библейским сюжетам истории Эсфири. В отражениях евангельских сцен с Христом художник свойственным ему образом объединил современное с библейским: в помещениях, оформленных в венецианском стиле, с задними планами эпохи Возрождения, пируют, одетые в итальянские костюмы, современники живописца. В произведениях Паоло Кальяри перед глазами зрителей оживает шик пиров того времени: сочетание любви к нарядам и роскоши с жаждой удовольствий, которыми славились венецианцы.

В религиозных и светских произведениях умелый и тонкий рисунок сочетается с богатством идеи и блеском тёплого колорита. В качестве портретиста Паоло Веронезе приближается к манере Тинторетто, оставаясь в тоже время оригинальным.

В 1560-х годах происходит расцвет его творчества, работы приобретают более светский характер. Автор изображает современную Венецию, эпизоды из жизни, архитектурные ансамбли города. Исполненные горделивого достоинства его персонажи шикарны в современных костюмах. Картины полны веселья и радости.

Благодаря Тициану Веронезе участвовал в оформлении плафонов библиотеки Сан Марко. С тех пор и до смерти Паоло Кальяри был одним из самых деятельных и блестящих мастеров монументально-декоративного искусства, работая как для церковных и городских властей, так и по заказам частных лиц.

Последние месяцы жизни автор посвятил восстановлению декораций интерьера Дворца дожей, пострадавшего в пожаре 1577 года. Его творчество – финал искусства позднего Возрождения.

Чем необычна картина Караваджо "Отдых на пути в Египет"?

Отдых Святого семейства, как часть более общего сюжета о бегстве в Египет от устроенного царём Иродом избиения младенцев, был популярен в живописи. Многие художники и до Караваджо и после него обращались к этой теме.

Но картина Микеланджело Меризи да Караваджо отличается от канонов, принятых в религиозной живописи. И главное её отличие в том, что картина очень красива.

Караваджо. Отдых на пути в Египет, около 1595 - 97 Караваджо. Отдых на пути в Египет, около 1595 - 97

Согласно Евангелия от Матфея царь Ирод, узнав от волхвов о грядущем рождении мессии, испугавшись конкуренции, приказывает убить всех детей подходящего возраста.

Иосиф узнав об этом приказе, увел свою жену Марию и младенца Иисуса в Египет. По пути они сели отдохнуть. Этот момент и изобразил на своей картине Караваджо.

Картина вполне мирная и совсем даже не религиозная. На видно спящая Мария с младенцем на руках.