Тинторетто нахождение тела святого марка
Всеобщая история искусств
От редакционной коллегии.
Искусство Проторенессанса и 14 века
Искусство 15 века
Искусство 16 века
Изобразительное искусство Средней Италии в период Высокого Возрождения
Изобразительное искусство Венеции и прилегающих областей
Изобразительное искусство 15 века
Изобразительное искусство 16 века
Искусство 15 века
Искусство 16 века
Искусство 15 века
Искусство 16 века
Искусство проторенессанса и 14 века.
Искусство 15 века.
Искусство 16 века.
Искусство Срелней Италии.
Искусство Северной Италии.
Всеобщая история искусств
От редакционной коллегии.
Третий том «Всеобщей истории искусств» целиком посвящен искусству эпохи Возрождения.
Авторами глав третьего тома являются:
Введение — Ю. Д. Колпинский.
Введение — Е. И. Ротенберг.
Искусство Проторенессанса и 14 века — Н. А. Белоусова.
Искусство 15 века Архитектура — В. Е. Быков. Изобразительное искусство — Н. А. Белоусова.
Искусство 16 века Введение — Е. И. Ротенберг. Архитектура — В. Ф. Маркузон. Изобразительное искусство Средней Италии в период Высокого Возрождения — Е. И. Ротенберг.
Искусство маньеризма — И.А.Смирнова.
Изобразительное искусство Венеции и прилегающих областей — Ю. Д. Колпинский.
Прикладное искусство—Н. С. Степанян.
Архитектура—Е. И. Ротенберг.
Изобразительное искусство — Р. Б. Климов.
Искусство Германии — Н. М. Чегодаева.
Архитектура — А. И. Венедиктов.
Изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.
Искусство Испании — Т. П. Каптерева.
Искусство Португалии — Т. П. Каптерева.
Архитектура—А. И. Венедиктов.
Изобразительное искусство — М. А. Орлова.
Искусство Далмации — Л. С. Алешина.
Искусство Венгрии — А. Н. Тихомиров.
Искусство Чехословакии — Л. С. Алешина.
Искусство Польши — М. Т. Кузьмина
В отдельных разделах тома использованы авторские материалы В. Ф. Маркузона (по архитектуре Италии 15 в.), Е. И. Ротенберга (по изобразительному искусству Италии 15 в.), В. М. Полевого (но искусству Польши — раздел о Вите Ствоше).
В редактировании отдельных глав принимали участие А. Д. Чегодаев и Н. В. Яворская. В подготовке текстов к печати участвовала Л. С. Алешина.
Подбор иллюстративного материала выполнен Е. И. Ротенбергом, Т. П. Каптеревой и Л. С. Алешиной. Макет альбома иллюстраций составлен Р. Б. Климовым при участии редакторов тома, список иллюстраций — Т. П. Каптеревой. В подготовке карт принимала участие Л. С. Алешина. Указатель составлен М. Б. Аптекарь; материалы для библиографии представлены авторами глав.
Рисунки в тексте и карты выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным и Н. А. Крацкиным.
За помощь в работе при подготовке настоящей книги—-консультации, рецензирование, предоставление фотоматериала и т. д.—редколлегия приносит благодарность: Государственному ЭрмитажУ) Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Государственной библиотеке имени В. И. Ленина, Институту теории и истории искусств Академии наук Чехословакии, Национальному музею в Варшаве, Национальной галлерее в Будапеште, Государственному издательству «Э- А. Зееман» (Лейпциг), Государственному издательству художественной литературы и искусства (Прага).
За помощь в работе над третьим томом редколлегия приносит благодарность профессору А. Г. Габричевскому, директору Академии художеств в Венеции профессору Джузеппе Делогу, профессору Стефану Козакевичу (Польша), ректору Академии художеств Чехословакии Иржи Коталику, члену-корреспонденту Академии наук СССР В. Н. Лазареву, кандидату искусствоведения К. М. Малицкой, кандидату искусствоведения А. Н. Немилову.
Возрождение полагает начало новому этапу в истории мировой культуры. Этап этот, как отмечал Ф. Энгельс, был величайшим прогрессивным переворотом из всех пережитых до того времени человечеством ( См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр.346) . По значению, которое имело Возрождение для развития культуры и искусства, с ним может быть сопоставлена в прошлом только эпоха расцвета античной цивилизации. В эпоху Возрождения зародилась современная наука, в особенности естествознание. Достаточно напомнить о гениальных научных догадках Леонардо да Винчи, об основании Фрэнсисом БЭКОНОМ опытного метода исследования, об астрономических теориях Коперника, о первых успехах математики, о географических открытиях Колумба и Магеллана.
Особое значение имело Возрождение для развития искусства, утверждения принципов реализма и гуманизма в литературе, театре и изобразительном искусстве.
Художественная культура Возрождения представляет для человечества неповторимую и непреходящую ценность. На ее основе возникла и развилась передовая художественная культура нового времени. Более того, реалистическое искусство Возрождения открывает собой, по существу, первый этап в истории искусства нового времени. Основные принципы реализма, сама система реалистического языка изобразительного искусства нового времени сложилась в искусстве Возрождения, в особенности в его живописи. Огромное значение имело искусство Возрождения для всего дальнейшего развития зодчества и ваяния. То же относится и в значительной мере к театру и литературе.
Расцвет культуры и искусства Возрождения имел всемирно-историческое значение. Однако это вовсе не значит, что культура всех народов мира при переходе от феодализма к буржуазному обществу проходила через период Возрождения как через обязательный этап своего развития. Для того чтобы в недрах позднего феодального общества впервые возникла и победила последовательно антифеодальная, реалистическая и гуманистическая художественная культура ренессансного типа, сложилось передовое светское мировоззрение, возникло представление о свободе и достоинстве человеческой личности, необходимо было сочетание определенных исторических условий, которые оказались возможными в определенной части земного шара, а именно в Западной и отчасти Центральной Европе.
Экономика и культура средневековой Европы на первых этапах развития феодализма отставала от рано расцветших могучих культур Востока (Арабский Восток, Китай, Индия, Средняя Азия). В дальнейшем, однако, именно в Европе впервые созрели предпосылки к переходу от феодализма к капитализму, то есть к новой, более высокой общественно-исторической формации. Эти новые общественные отношения сложились еще в недрах европейского феодального общества в торго-во-ремесленных городах — городских коммунах.
Именно тот факт, что в некоторых экономически наиболее развитых областях средневековой Европы города приобрели политическую самостоятельность, облегчил зарождение в них раннекапиталистических отношений. На этой основе и возникла открыто враждебная старой феодальной культуре новая культура, названная культурой Возрождения (Ринашименто — на итальянском, Ренессанс — на французском языке). Таким образом, первая антифеодальная в истории человечества культура возникла в ставших на путь капиталистического развития независимых городах-государствах, спорадически вкрапленных в массив Европейского континента, который находился в целом еще на стадии феодализма.
Похищение тела святого Марка, Якопо Тинторетто
Тинторетто был одним из многих, внесших весомую лепту в создание «марчианы». Святой Марк - самый популярный святой в Венеции, был не только ее духовно-религиозным, христианским небесным патроном, но и мифологическим «гением места». Поэтому живописные работы, посвященные ему, являлись реализацией своего рода государственной программы, неизменной на протяжении столетий.
Под вспышками молний вся архитектура площади становится фантастическим спиритуалистическим видением и превращается из ведуты с архитектурным обликом площади Сан-Марко в соучастника трагического события. В этом зрелом произведении Тинторетто ознаменовался новый важный этап венецианского искусства - живописное мастерство в совершенном умении строить перспективные планы, неожиданные ракурсы, создавать живую среду, показывать дыхание пространства в унисон человеческому соединилось с интенсивными поисками сущностных и символичных форм света. И здесь, при всей зрелищности тинтореттовских композиций, возникает антитеатральный, антидекорационный эффект, всегда предполагающий долю отстранения, - захватывающее ощущение присутствия грозных сил божественной стихии. Именно оно вносит в образный язык художника новое содержание, преобразующее «миф Венеции», наполняя его драматизмом, который отражает роковые перемены в судьбе города и государства. Обращает на себя внимание изображение верблюда: оно сделано иллюзионистки натурально, что резко отличает это животное от его собратьев на картинах старшего поколения венецианского Возрождения. Здесь верблюд вовсе не кажется перечислительным «атрибутом» для создания восточного антуража, ракурс поворота его головы передает общую взволнованность, пронизывающую беспокойными токами всю композицию.
В истории мученичества Марка, рассказанной в «Золотой легенде» Якова Воррагинского, повествуется о том, что евангелист был схвачен язычниками в день Пасхи во время праздничной мессы, затем волоком протащен на веревке, затянутой у шеи, через весь город и заточен в темницу, где ночью страдальцу явился Христос, который после приветствия его утешил. На следующее утро пытка продолжилась до последнего вздоха святого. Палачи намеревались сжечь растерзанное тело, но внезапно разразилась буря, град рассеял толпу, и христиане смогли унести погибшего за веру пастыря, чтобы похоронить его.
Чудо святого Марка, Якопо Тинторетто
Произведения, посвященные патрону Венеции, часто заказывались художникам местной знатью. Скуола Гранде ди Сан-Марко, богатое и могущественное объединение торговцев специями, также украшала свои помещения сценами из жизни святого. Для нее тридцатилетний Тинторетто исполнил композицию «Чудо святого Марка», снискав свой первый безусловный успех. Ко времени создания полотна в венецианской живописи произошли существенные перемены. Тинторетто, младший современник Джорджоне, Тициана и великих мастеров Высокого Возрождения Центральной Италии, не только усвоил их уроки («рисунок Микеланджело, колорит Тициана»), но и развил в своем творчестве напряжение страстей и форм, которое буквально взрывает пространство его живописных миров.
Именно в «Чуде святого Марка» (апостол освобождает раба-христианина от пытки) исследователи обнаруживают первое триумфальное проявление независимой ни от каких влияний синтетической манеры Тинторетто. При этом замечено, что полулежащая фигура в красном тюрбане в правой части - цитата из подготовительного рисунка Микеланджело для фигуры на саркофаге Лоренцо Медичи, а общая композиция напоминает картон Рафаэля «Жертвоприношение в Листре», правда, по сравнению с последним, она наполнена властным динамизмом.
Что касается особенностей живописного строя полотна, то беспокойная игра неестественного света, с помощью которой художник создает чудесную атмосферу, особенно заметна при сочной и смелой палитре костюмов персонажей. Однако красочность менее всего допускает здесь телесную чувственность, еще сохраняемую формами, она заставляет увидеть образы как бы мистическим зрением. Мастер становится одним из первых провозвестников искусства контрреформации.
Похищение тела святого Марка
Искусство Италии 16 века. Позднее Возрождение и Маньеризм.
Картина Якопо Тинторетто «Похищение тела святого Марка». Размер картины 398 x 315 см, холст, масло. В картине художника «Похищение тела святого Марка» особенно явственно выступает еще одна особенность творчества Тинторетто зрелого периода. В момент похищения благочестивыми венецианцами тела святого из принадлежащей «неверным» Александрии разражается буря, обращающая в бегство смятенных александрийцев. Ощущение ирреальности наполняет картину «Похищение тела святого Марка». Молнии пронзают небо над головами людей, несущих тело через площадь, на которую обрушиваются дождевые потоки. Грозные силы стихии, беспокойное освещение картины вспышками молнии, борьба света и тьмы грозового облачного неба превращают природу в могучего соучастника события, усиливают общий беспокойный драматизм образа.
Чудо святого Марка
Искусство Италии 16 века. Позднее Возрождение и Маньеризм.
Картина Якопо Тинторетто «Чудо святого Марка». Размер картины 415 x 541 см, холст, масло. Ранние работы Тинторетто еще не пронизаны трагическим духом крушения ренессансных надежд, в них еще живет радостный оптимизм Высокого Возрождения. И все же в таких ранних вещах, как «Тайная вечеря» в церкви Санта Маркуола в Венеции (1547), уже чувствуется тот повышенный интерес к динамике движения, к резким контрастным световым эффектам, который как бы предсказывает дальнейший ход развития его искусства.
Первый период творчества Тинторетто завершается его большой композицией «Чудо святого Марка». Это большая и эффектная монументально-декоративная композиция. Юноша, исповедующий христианскую веру, раздет и брошен язычниками на плиты мостовой. По приказанию судьи он подвергается мучениям, но стремительно слетающий с небес святой Марк совершает чудо: молоты, палки, мечи разбиваются о приобретшее волшебную неуязвимость тело мученика, и с испуганным удивлением склоняется группа палачей и зрителей над его распростертым телом.
Картина построена на диагоналях и кривых взлетах композиции, смелых ракурсах и неожиданных позах; колорит – на чисто венецианских противопоставлениях густых сверкающих тонов переднего плана и нейтрального фона. Композиция, подобно ренессансным, построена по принципу четкой замкнутости: бурное движение в центре замыкается благодаря направленным к центру картины движениям фигур, расположенных в ее правой и левой части. Их объемы моделированы весьма пластично, их движения полны той законченной выразительности жеста, которая так характерна для искусства Возрождения.
Данная в смелом ракурсе фигура молодой женщины с ребенком в левом углу картины продолжает традицию своеобразно героизированного жанра, которая нашла свое выражение в творчестве Тициана 1520–1530-х годов («Введение Марии во храм»). Однако стремительный полет – падение святого Марка, врывающегося сверху в композицию картины, вносит момент необычайной динамики, создает ощущение огромного пространства, находящегося за пределами рамы картины, тем самым предвосхищая восприятие события не как замкнутого в себе целого, а как одного из всплесков в вечном движении потока времени и пространства, столь характерное для искусства позднего Возрождения.
Мастера мировой живописи 48
Рождество Иоанна Крестителя
Тинторетто, ведущий мастер венецианской живописной школы середины и второй половины XVI века, свое прозвище получил благодаря профессии своего отца — красильщика шелковых тканей (tintore). Живописное наследие Тинторетто огромно. До нас дошло около трехсот работ — алтарных картин, настенных панно, плафонов, портретов, которые большинство современных исследователей связывает с его именем. Проследить творческое становление Тинторетто достаточно трудно, тем не менее очевидно, что его мало притягивали традиции венецианского Высокого Возрождения, представленные именами Джорджоне, Пальмы Веккьо, Тициана. Более того — он противопоставляет этим традициям более сложное и драматическое восприятие мира, поиски нового, экспрессивного изобразительного языка.
Омовение ног. 1547
Особый путь, выбранный Тинторетто, намечается в лучшей из его ранних работ — «Омовении ног» (1547, Мадрид, Прадо). Это большое полотно отличает необычная для венецианских многофигурных композиций этого времени сложность и эффектность композиционного решения, пульсирующая динамика пространства, которое становится самостоятельной эстетической категорией, стремительно уходит в глубину. Это движение начинается от нижнего правого угла композиции, где опустившийся на колени Христос омывает ноги одному из апостолов. Подчеркнутый перспективным сокращением плиток пола бег пространства столь стремителен, что придает динамическое начало даже паузам, разделяющим фигуры взволнованных апостолов. Еще стремительнее становится этот бег пространства в глубине, где, отделенные резким пространственным скачком от первого плана, уходят вглубь, в серебристую голубизну неба прекрасные ослепительно-белые здания. Тинторетто предстает в этой картине не только как мастер нового поколения, остро чувствующий динамику бытия, но и как художник, наделенный тонким, музыкальным чувством ритма и свойственной венецианцам изысканностью и богатством цветовой палитры.
Чудо Святого Марка. 1548
Неизвестно, какую оценку нашло это прекрасное полотно у современников. Но, видимо, Тинторетто нуждался в более эффектном самоутверждении. Таким пафосом самоутверждения, вызовом традициям венецианской школы пронизано «Чудо Святого Марка» (1548, Венеция, Галерея Академии). Это полотно стало настоящей сенсацией для венецианцев. Пришедший в восторг от него писатель и художественный критик Пьетро Аретино написал Тинторетто письмо, в котором выразил свое восхищение. В этом полотне, изображающем спасение приговоренного к смерти раба стремительно слетающим небес Святым Марком, тридцатилетний Тинторетто, несомненно, показал себя достойным соперником флорентийско-римских мастеров — он блистательно владеет пластикой человеческого тела, сложнейшими контрапостами, головокружительными ракурсами, он мощно и четко лепит формы, великолепно сплетает в единую, пронизанную мощным взрывом эмоций, взволнованную массу около трех десятков участников события, акцентируя, как умелый режиссер, наше внимание на отдельных, наиболее колоритных и эффектных фигурах. Патетическое начало есть и в светотеневых контрастах, и в насыщенной яркости, даже некоторой пестроте красок одежд, подчеркнутой ослепительной белизной архитектурного фона и серебристой голубизной неба. В то же время это «шумное» полотно, с его плотно забитым первым планом, композицией, построенной по принципу горельефа, сравнительно неглубокой сценической площадкой, нестерпимой яркостью света, некоторой форсированностью цвета, многочисленными «цитатами» из репертуара поз, жестов, контрапостов, излюбленных мастерами римской школы, кажется чрезмерно театрализованным.
Сусанна и старцы. 1555—1556
В 1550-х годах феноменальное дарование Тинторетто, богатство его творческой фантазии уже раскрывается во всей своей полноте. Правда, за ним закрепилась репутация художника, который работает слишком быстро и потому небрежно. В этом его упрекнул даже Аретино в своем восторженном письме, посвященном «Чуду Святого Марка».
Наряду с многочисленными заказами от церквей Тинторетто выполняет многочисленные частные заказы, пишет плафоны и композиции на темы, заимствованные из античных мифов, средневековых легенд и библейских текстов для украшения интерьеров венецианских домов. В этих картинах особенно полно раскрывается свойственное дарованию Тинторетто поэтическое начало, тонкое, почти музыкальное чувство красоты, построенное на плавных, волнообразных линиях ритмического рисунка, утонченность цветового решения. К числу лучших работ такого рода относится полотно «Сусанна и старцы» (1555—1556, Вена, Музей истории искусства). Библейское повествование о нескромных старцах, подглядывавших за купающейся Сусанной, предстает здесь как волшебная феерия света, источником которого кажется прекрасное обнаженное тело сидящей у воды женщины.
Брак в Кане. 1561
Одной из ведущих тем творчества Тинторетто в 1550-е годы становится портрет. С его именем связывается не менее сорока портретов, самые ранние из которых относятся к концу 1540-х годов, самые поздние — к 1580-м. В отличие от Тициана, Тинторетто не стремится раскрыть в облике своих моделей яркие, определенные, сильные характеры. Прекрасно улавливая портретное сходство, он чаще всего стремится передать не столько личностное, неповторимое начало, сколько состояние спокойствия, легкой задумчивости; он сообщает своим персонажам благожелательность к нам, душевную привлекательность.
1560-е годы были началом нового этапа деятельности Тинторетто, отмеченного поистине грандиозными свершениями. Сам масштаб его творческой деятельности в эти годы, новизна решения традиционных тем поразительны. Необычностью трактовки традиционного сюжета поражает большое полотно «Брак в Кане» (1561, Венеция, церковь Санта Мария делла Салюте). Свадебный пир свершается у Тинторетто в большой хозяйственной пристройке к богатому патрицианскому дому, пространство которой стремительно уходит в глубину. Свет, проникающий в нее сквозь высоко поднятые окна, достаточно ярок, чтобы высветить пол постройки, который как бы и сам испускает свет, но не в силах полностью разогнать тени, сгущающиеся около стены, где стоит длинный стол, столь же стремительно, как и само помещение, уходящий в глубину. Свет выхватывает из темноты только лица сидящих у стены гостей, более ярко освещая лишь тех, кто сидит с противоположной стороны. Стремительное перспективное сокращение отодвигает в недоступную для нас глубину сидящих во главе стола Христа и Марию, в то время как вещественно и энергично обозначена обыденная реальность — стоящие на первом плане кувшины с вином, перегнувшаяся через стол служанка в сине-красном одеянии.
Спасение Сарацина. 1562—1568
В 1560-е годы Тинторетто выполнил три полотна, посвященные чудесам Святого Марка для Скуола ди Сан Марко, где уже находилось написанное в 1548 году «Чудо Святого Марка». Из трех картин особенно замечательно «Спасение Сарацина» (1562—1568, Венеция, Галерея Академии) с редким в венецианской живописи изображением эффектной картины разбушевавшейся морской стихии.
Нахождение тела Святого Марка. Ок. 1562—1566
Работа над циклом, посвященным чудесам Святого Марка, еще не была завершена, когда началась грандиозная творческая эпопея Тинторетто — работа над живописным декором Скуола ди Сан Рокко, продолжавшаяся (с перерывами) более двадцати лет. Венецианские скуолы были весьма влиятельными религиозно-филантропическими объединениями граждан Венеции — от патрициев до рабочих на верфях арсенала — и играли большую роль в консолидации венецианского общества. Скуола ди Сан Рокко (Братство Святого Роха) принадлежала к числу шести так называемых Старших Скуол (Скуоле Гранде). Среди ее членов было немало влиятельных и состоятельных людей, поэтому только она, вслед за Скуола ди Сан Марко владела большим двухэтажным зданием, строительство которого было завершено в 1542 году архитектором Антонио Скарпаньино. Однако три главных помещения Скуолы — огромный Нижний зал с эффектной лестницей, ведущей на второй этаж, столь же обширный и очень нарядный Верхний зал, а также примыкающий к нему под прямым углом несколько меньший по размерам зал Альберго еще не имели живописного декора. Не достигнув согласия в том, кого из художников пригласить для этой работы, члены Совета Скуолы решили объявить конкурс; при этом большинство из них было против приглашения Тинторетто. Вазари, посетивший Венецию через два года после описываемых событий, рассказывает в Жизнеописаниях итальянских художников, что Тинторетто, воспользовавшись тем, что потолок зала был уже украшен позолоченной резьбой, в которой были оставлены проемы для будущих плафонов, сумел измерить проем, предназначенный для центрального плафона, написал дома композицию «Триумф Святого Роха», тайно пронес ее ночью в зал и укрепил на потолке. Явившись днем к изумленным руководителям Скуолы, он заявил, что дарит этот плафон Святому Роху, а в дальнейшем берется работать за более чем скромную символическую плату — исключительно «из любви к Святому Роху». Согласие было получено, и Тинторетто приступил к работе.
Голгофа. 1565
Живописный декор трех залов Скуола ди Сан Рокко не имеет равных в Венеции по грандиозности и драматическому пафосу; в масштабах Италии XVI века он может быть сопоставлен только с росписями Микеланджело в Сикстинской капелле. Возможно, и сам Тинторетто, приступивший к работе в Скуола ди Сан Рокко через год после смерти Микеланджело, ощущал себя его преемником. Духовное родство Тинторетто с Микеланджело особенно полно проявляется в колоссальном полотне «Голгофа» (1565, Венеция, Скуола ди Сан Рокко), которое целиком, от угла до угла, от потолка до сравнительно невысокого цоколя заполняет одну из стен зала Альберго. Перед нами распахивается грандиозное, бездонное пространство, пронизанное сполохами света и провалами глубоких теней, втягивающее нас в свои глубины, делающее не только зрителями, но и участниками мировой драмы. Казнь на Голгофе еще не завершилась — крест, к которому пригвожден Христос, уже водружен, но крест с одним из распятых разбойников еще поднимают палачи, туго натягивая привязанные к его перекладине канаты; другой крест лежит на земле и палачи приколачивают к нему второго разбойника. Но чудо уже свершилось — вокруг распростертых рук и головы Христа на фоне темного ночного неба разгорается странное, похожее на большие полукруглые крылья сияние, отблески которого падают на отпрянувшую в стороны толпу; яркое сияние начинает испускать земля у подножия креста. На фоне этого сияния, в непосредственной близости от нас, у нижнего края картины предстает группа близких Христа, окруживших теряющую сознание Марию; лишь юный Иоанн, запрокинув голову, в отчаянии смотрит на распятого Учителя. В нашу сторону направлена и одна из лежащих на земле лестниц — тем самым мы, охватывая всю величественную панораму Голгофы при входе в зал, по мере приближения к этой колоссальной картине как бы втягиваемся в ее пространство, становимся не только свидетелями, но и участниками великого трагического события.
Работая над «Голгофой» и двумя другими композициями этого зала, Тинторетто, возможно, чтобы опровергнуть сложившееся о нем мнение как о художнике, которые работает быстро и несколько небрежно, лепит формы с почти скульптурной отчетливостью, смягчая их лишь отчасти вспышками света и движением сливающихся в большие пятна теней. В той же манере, патетически-эмоциональной и пластически-законченной, написаны и два панно на противоположной стене — «Христос перед Пилатом» и «Несение креста» (1566—1567).
Сошествие в Ад. 1568
В 1575 году, через восемь лет после завершения работ в зале Альберго, Тинторетто вновь вернулся в Скуола ди Сан Рокко, где ему предстояла новая, более масштабная работа — живописный декор стен и потолка огромного Верхнего зала. Программа этого грандиозного живописного цикла, отчасти сходная с программой росписей Сикстинской капеллы — украшающие потолок плафоны посвящены библейским эпизодам, настенные панно — евангельским, охватывает весь библейский цикл истории человечества — от Первородного греха до Вознесения Христа.
Самой большой трудностью для Тинторетто были проблемы, связанные с недостаточным освещением огромного зала. Он блестяще их преодолел, построив красочную гамму не столько на цветовой основе, сколько, особенно в плафонах, на сопоставлении светлых и темных тонов. Реальный свет и свет в его плафонах, особенно плохо освещенных, как бы составляют единое целое, и, чем темнее в зале, тем больше проступает в полотнах свет, созданный его кистью.
Поклонение пастухов. 1579—1581
Евангельские сцены, украшающие стены Верхнего зала, расположены не в хронологическом порядке и неравноценны по качеству — выполнение некоторых из них Тинторетто, видимо, доверил своим помощникам. В восьми больших полотнах, написанных на традиционные для итальянской живописи темы, Тинторетто нередко отходит от традиционной иконографии, каждый эпизод увиден им как бы заново. Так, в «Поклонении пастухов» (1579—1581) действие разыгрывается на двух уровнях убогой пастушеской хижины — вверху, на чердаке, под стропилами еще не наведенной крыши, в красноватом зареве света, проникающего с неба через эти стропила, полулежащая на сене Мария приподнимает покрывало Младенца, которому поклоняются две пастушки; внизу, на первом этаже, рядом с полусонным волом и пьющим воду петухом четыре пастуха и цыганка с тамбурином в руках с разной степенью взволнованности реагируют на известие о рождении Христа.
Мир, предстающий на стенах Большого зала, полон беспокойства и драматизма. Он освещен красными сполохами закатов, вспышками розово-красных, синих, белых тонов одежд. Тинторетто работает здесь с каким-то неистовством, открытым, крупным, полным динамики мазком. Его композиции пронизаны взволнованным, иногда почти неистовым движением, достигающим апогея в мощном «свистящем» ритме «Вознесения» (1576—1581), где крылья ангелов, сопровождающих триумфально возносящегося Христа, как бы рассекают пространство.
Вакх и Ариадна. 1577—1578
Одновременно с работой в Большом зале Скуола ди Сан Рокко Тинторетто осуществляет ряд масштабных работ в Дворце Дожей. Значительная часть их выполнена помощниками художника по его эскизам. На фоне этих однообразных композиций выделяется написанная самим Тинторетто серия Поэзий — четыре мифологические композиции, античные персонажи которых символизируют мощь, богатство и политическую мудрость Венеции. Эти небольшие композиции завораживают своей поэтичностью и утонченностью музыкой плавного, волнообразного ритма — такова одна из лучших в этом цикле композиция «Вакх и Ариадна» (1577—1578, Венеция, Дворец Дожей).
Бегство в Египет. 1583—1587
Закончив в 1581 году росписи Большого зала Скуола ди Сан Рокко, Тинторетто через два года вновь вернулся в здание Скуолы и в 1483—1487 годах работал в гораздо более скромном по облику Нижнем зале (выполнявшем роль вестибюля), написав шесть настенных панно, посвященных жизни Марии и две узкие настенные композиции, изображающие Марию Магдалину и Марию Египетскую на фоне пейзажа. Этому циклу не хватает той цельности, которая отличает декор залов верхнего этажа. Написанные при значительном участии помощников полотна разностильны, некоторые чрезмерно бравурны. Поэтическое воображение Тинторетто проявляется только в двух панно с изображениями Марии Магдалины и Марии Египетской и в поэтическом «Бегстве в Египет» (1583—1587), где Святое Семейство, только что поднявшееся по склону холма, прерывает свой путь в непосредственной близости от нас и предстает перед нами на фоне расстилающейся внизу долины неподалеку от скромной крестьянской хижины и небольшого пруда, на поверхности которого играют переданные быстрыми движениями кисти блики света.
Тайная вечеря. 1592—1594
Последние годы жизни Тинторетто были временем напряженной работы; запас его творческой энергии, видимо, был беспределен. Он вместе с помощниками пишет большой цикл батальных картин для герцога Мантуи, работает для венецианских церквей. После пожаров в 1574 и 1577 году, уничтожившего декор двух самых больших интерьеров Дворца Дожей, он вместе с Веронезе и большой бригадой второстепенных и третьестепенных мастеров приступает к созданию новых росписей, среди которых выделяются лишь эффектный «Триумф Венеции» Веронезе и поражающий своими размерами и богатством фантазии художника колоссальный «Рай» Тинторетто.
Автопортрет. 1587—1588
С последнего «Автопортрета» Тинторетто (1587—1588, Париж, Лувр) на нас смотрит безмерно уставший от жизни глубокий старик с потухшим взглядом, который кажется гораздо старше своих шестидесяти девяти лет. Он продолжал работать до последних лет своей долгой жизни, пережив и Тициана, и Веронезе. С его смертью закончилась великая эпоха в истории венецианской живописи, хотя среди художников младшего поколения у него были многочисленные подражатели.
Тинторетто нахождение тела святого марка
По заказу Большой Скуолы Святого Марка Тинторетто написал сцены из жизни небесного покровителя Венеции. На том холсте, что хранится в Брере, воплощен сюжет, связанный с историей обретения венецианскими купцами в катакомбах египетской Александрии — города, где святой нес епископское служение и принял мученическую кончину, а теперь оказавшегося под властью мусульман, — его тела, которое нашедшие тайно вывезли на свою родину.
Действие происходит в сводчатом коридоре, на стенах которого расположены гробницы. В них прибывшие из далекого города, где, как предсказал ангел, явившийся во сне святому Марку, ему предстояло упокоиться, ищут мощи апостола. Неожиданно появившийся святой призывает добрых христиан остановиться: его тело найдено ими и лежит на ковре. Опустился на колени богато одетый человек, а правее темным силуэтом метнулся к ногам женщины одержимый демонами, его привели исцелиться. Тинторетто часто изображал фигуры в сложных ракурсах, что видно и на примере повисшего вниз головой тела справа, которое достают из настенной гробницы.
Свет выхватывает из мрака персонажей картины, озаряет тревожными сполохами своды, заставляет ложиться длинные тени. Это свет театральный, как и построение всей композиции, в которой основное действие разворачивается на переднем плане, фоном служит галерея с подчеркнутой рукой Марка перспективой, а «кулисами» — ряды пилонов. Вдали сияет подобие экрана, на котором шевелятся тени — это занятые поисками апостольского тела откинули крышку находящейся под полом гробницы и заглядывают внутрь.
Художник умел захватить внимание зрителя и вести его по собственной воле, поражая и восхищая, то есть владел приемами, которые позднее взяли на вооружение мастера барокко.
Винченцо Кампи (1536–1591) Торговка фруктами. Около 1580. Холст, масло. 145x215Винченцо Кампи, один из трех братьев-живописцев, работал по большей части в родной Кремоне, создавая религиозные и жанровые полотна. Вторые отмечены, как и у многих мастеров Северной Италии, влиянием нидерландского искусства, в данном случае — Питера Артсена и Иоахима Бекелара, создателей «кухонного» и «рыночного» жанров, где бытовая картина объединена с натюрмортом. Кампи по заказу баварского банкира и мецената Ханса Фуггера написал для его замка в Кирхгейме несколько полотен, в том числе с торговкой фруктами.
Молодая женщина, одетая в чистое нарядное платье, представляет воображаемому покупателю, с которым, вероятно, должен ассоциировать себя зритель, свой товар. Ее передник полон бархатистых персиков, в руке она держит виноград, который только что вынула из наполненной гроздьями бадьи. В мисках и на тарелках видны разные сорта груш, вишни, инжира. Влажно темнеет ежевика, бугрятся твердыми зелеными пупырышками и горят оранжевой мякотью тыквы, топорщат светлые хохолки орехи. На земле лежат спаржа и кочан капусты, а в квадратную корзину с фасолью для украшения воткнуты белые розы. Слева вдали разворачивается незатейливая жанровая сценка: крестьяне собирают урожай с деревьев, к стволу одного из которых приставлена лестница.
Великолепие натюрморта с тщательно выписанными дарами сада, пусть являющегося, как у всех современников Кампи, частью бытовой картины, уже несет мощное реалистическое начало. В то же время женщина-торговка выглядит богиней земледелия и плодородия, вроде греческой Деметры, а все полотно является аллегорией земного изобилия.
Винченцо Кампи (1536–1591) Кухня 1580-е. Холст, масло. 145x215В картине Винченцо Кампи «Кухня», тесно сближающейся, как и вся жанровая живопись художника, с подобным направлением в творчестве нидерландцев, продемонстрирован нараставший интерес итальянских мастеров к отображению обыденного существования.
Полотно включает множество бытовых сценок, объединенных общей темой. Кухня заполнена людьми, споро, с шутками готовящих кушанья к праздничному столу, своей крахмальной скатертью белеющему вдали. Женщины моют и потрошат кур, которых насаживает на вертел помощник, пекут пироги, трут сыр. Пожилая кухарка толчет что-то в деревянной миске, видимо, мак, пробуя получившееся, мужчины свежуют висящую на крючьях тушу. Мальчик забавляется с тыквой, довольная кошка ест куриные внутренности, тявкает присевшая собака, сверкает кухонная утварь, ряды тарелок напоминают выстроившийся на парад полк. Кампи явно доставляло удовольствие изображать людей в разных ракурсах и позах, а также выписывать начищенный до блеска латунный котелок, тонкое намотанное на скалку тесто в руках одной из женщин, плетеный стул, на спинке которого висит ощипанный цыпленок. Стоящая рядом молодая кухарка обернулась и смотрит на зрителя, словно приглашая его пройти в комнату, в которую он уже, кажется, вступил.
Читайте также: