Рамо галантные индии танец дикарей
Однажды французский композитор Жан-Филипп Рамо (позже его назовут «французским Бахом») увидел в театре, как двое американских индейцев из Французской Луизианы показывали танец мира. Под впечатлением от этого танца он написал рондо «Дикари», которое впоследствии использовал в четвертом акте оперы-балета «Галантные Индии», который так и называется – «Дикари» – и повествует об индейцах Северной Америки. Надо пояснить, что «Индиями» в те времена называли все далекие
и малопонятные регионы мира, это помимо того, что за Индию ошибочно приняли Америку. Слово же «галантный» трактовалось тогда несколько иначе, чем теперь: галантным считался человек чувственно благородный, великодушный и
умеющий любить. Так что название произведения можно было бы перевести как «Благородные дикари». Шедевр эпохи барокко, «Галантные Индии» представляет собой, прежде всего, развлекательное зрелище, однако служит также доказательством неоднозначного отношения европейцев к другим народам – «дикарям». Сюжет произведения (несколько притянутый за уши, что обычно для того времени) разворачивается поочередно в 4-х разных странах (но не в Индии!), и всякий раз добродетельные «дикари» оказываются человечнее цивилизованных, но циничных и жестоких европейцев. В «Дикарях» композитор Рамо и автор либретто Луи Фюзелье попытались соединить несоединимое: ну где простодушные индейцы, а где вычурное, помпезное барокко… Под мелодию рондо здесь исполняется не только танец Большой трубки мира, но и ария. Получилась экзотическая фантазия, сценически оформленная изысканно и ослепительно. На поверхности – кокетливая игра,
а в глубине – крамольные постулаты: «дикари» не чужаки и не варвары, это естественные, неиспорченные натуры, которые чувствовать и любить умеют никак не хуже европейцев…
Лесное племя, лесное племя,
Мы не для суетных желаний рождены,
В этом Эдеме, в этом Эдеме
Фортуна, милости твои нам не нужны!
Прочь, гость незваный, прочь, гость незваный,
Чужды твоим соблазнам дикие леса,
Наш, наш мир первозданный
Дали для счастья нам небеса!
Здесь хотим мы жить достойно,
Безмятежно и спокойно,
Ах, жить, не ведая бед,
И других желаний нет.
Мирные леса, мирные леса,
Никогда суетное желание не беспокоит здесь наши сердца.
Если они отзывчивы, если они отзывчивы,
Фортуна, это не ценой твоих милостей!
В наши пристанища, в наши пристанища
Власть, никогда не приходи предлагать свои ложные соблазны!
Небеса, небеса, вы создали их
для безгрешности и мира.
Насладимся в наших убежищах,
Насладимся безмятежными благами!
Ах! Можем ли мы быть счастливы,
Когда проявляем другие желания?
Forets paisibles, forets paisibles,
Jamais un vain desir ne trouble ici nos oeurs.
S’ils sont sensibles, s’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs!
Dans nos retraites, dans nos retraites
Grandeur, ne viens jamais offrir de tes faux attraits!
Ciel, ciel, tu les as faites
Pour l’innocence et pour la paix.
Jouissons dans nos asiles,
Jouissons des biens tranquilles!
Ah! Peut-on etre heureux,
Quand on forme d’autres oeux?
Свидетельство о публикации №120102408703
Ирина, какая ты умница! Ты сделала такую мощную вещь! Такой эпичный манифест. Я твой материал отправила Сансанне. Так хочу , чтобы она взяла его в хор. Буду очень сожалеть, если этого не произойдет! Сама точно хочу хотя бы на слух петь с ними! Твори, пожалуйста! Твой взгляд на мир миру очень важен! Обнимаю.
Спасибо, Тамара! Твой отзыв вдохновляет меня на новые переводы, которые, надеюсь, состоятся.
Ирина! Хочу вместе с тобой прочитать последнюю строку припева "Фортуна, милости твои нам не нужны!" Когда поёшь, а припева там много, да по два раза. Ощущается, что это, конечно, мятеж и протест. Но любой протест выливается в какое-то чаяние. Остается внутренняя незаконченность. А вот если в последних припевах сделать строку как обращение к фортуне, чтобы типа : колесо милости свое поверни к нам своей фортуньей силой. Аборигенные народы чаще жили в согласии с богами, почитая их, служа им и молясь. В этом их сила перед цивилизованным миром , забывшем своих богов, принося их в жертву. Тогда финал будет звучать по-иному. А, Как?
Тамара, я подумаю. Но скорее всего оставлю, как есть, потому, что в оригинале на французском эта строчка (см. подстрочник) выглядит так: "Фортуна, это не ценой твоих милостей!" То есть посыл именно такой: милости Фортуны им не нужны, тем более, что Фортуна - не их богиня, а их боги и так дали им для счастья их первозданный мир, и Фортуна здесь ни при чем. В любом случае поразмыслить стоит.
Хорошо, Ирина, на усмотрение. Из песни слов не выкинешь. Уважаем замысел автора. Это же часть оперы и как часть целого она имеет свою цель
На это произведение написано 5 рецензий, здесь отображается последняя, остальные - в полном списке.Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. Данные пользователей обрабатываются на основании Политики обработки персональных данных. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2021. Портал работает под эгидой Российского союза писателей. 18+
Жан Филипп Рамо Танец дикарей из оперы-балета "Галантные Индии" ("Дон Жуан")
ZIMA, ADARIO
Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.
CHOEUR DES SAUVAGES
Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.
ZIMA, ADARIO
Dans nos retraites,
Grandeur, ne viens jamais
Offrir tes faux attraits!
Ciel, tu les as faites
Pour l'innocence et pour la paix.
(Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.)
Jouissons dans nos asiles,
Jouissons des biens tranquilles!
Ah! peut-on être heureux,
Quand on forme d'autres voeux?
(Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.)
Жан Филипп Рамо Танец дикарей из оперы-балета "Галантная Индия" ("Дон Жуан")
ZIMA, ADARIO
Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.
CHOEUR DES SAUVAGES
Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.
ZIMA, ADARIO
Dans nos retraites,
Grandeur, ne viens jamais
Offrir tes faux attraits!
Ciel, tu les as faites
Pour l'innocence et pour la paix.
(Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.)
Jouissons dans nos asiles,
Jouissons des biens tranquilles!
Ah! peut-on être heureux,
Quand on forme d'autres voeux?
(Forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos coeurs.
S'ils sont sensibles,
Fortune, ce n'est pas au prix de tes faveurs.)
Комментарии (3)
Возможно, точно такое предложение уже есть в Копилке идей, проверьте, пожалуйста. Тогда обязательно поддержите идею дополнительным комментарием в её поддержку, и это непременно ускорит добавление.
Также Вы можете добавить мелодию на сайт самостоятельно. 🔎 Не получается найти музыку ?
Список использованных произведений находится в разделе "Музыка". Там же есть поиск по названию и композитору. 🤔 Указано неправильное название ?
Не стесняйтесь оставлять замечания, если, по Вашему мнению, произведение озаглавлено неправильно либо некорректно.
Татьяна, фрагмент добавили, спасибо!
Так долго добавляли, потому что каждый раз засматривались этим безумным видео с Патрисией Пётибон и забывали про всё остальное )))
Согласны с первым из комментариев на Youtube: "I can't stop watching this. help" (Помогите, не могу прекратить смотреть это)
Ещё один добрый день. Спасибо за «Галантные Индии». Ж.-Ф. Рамо – гениальный композитор и оперный реформатор. Я сама с восторгом смотрю на то, с каким шармом, с каким чувством юмора режиссёром поставлен этот спектакль. Хорошо, что нашлось место и для песни «о погоде». Спасибо.
Теперь тоже не могу остановиться это смотреть )) Нашла видео всех четырёх актов целиком. Заключительные кадры, где все участники вместе с режиссером танцуют дикарей - прекрасны! Не могу смотреть без улыбки ))
* Отрывки "Жан-Филипп Рамо. Галантные Индии. Дикари (Рондо)" использованы в качестве цитаты в информационных целях, а также в целях раскрытия творческого замысла автора.
Культтуризм с Владимиром Раевским: как весь мир встретился на одной сцене в «Галантных Индиях»
Не проходит и дня, чтобы я не вспоминал оперную постановку, увиденную в Париже, — все же самую грандиозную из всех, что случалось увидеть. Это радикальное заявление, но прошло уже две недели, а воз и ныне там, и, судя по всему, так оно и есть: самая грандиозная из увиденных. Но обо всем по порядку.
Так в голове Рамо — позже его назовут «французским Бахом» — начали появляться «Галантные Индии», 4 акта оперы-балета из жизни туземцев Индии имеют отношение к изображаемым странам — Турции, Персии, Перу и Северной Америке — не большее, чем индусы к американским индейцам, — во времена Рамо «Индиями» для краткости называли все далекие и малопонятные регионы мира.
Почему «Индии» галантные? Эта опера написана в преддверии сентиментализма, аккурат накануне наставлений Жан-Жака Руссо о «естественном человеке», который, не познав цивилизации и сливаясь с природой, оказывается счастливее и гармоничнее.
«И галантнее!» — кричит из своей эпохи Рамо.
Галантным в нынешнем русском языке назовут того, кто придерживает дверь в метро, но тогда, в галантный же век, таковым считался человек чувственно благородный, великодушный и сведущий в искусстве любви. А бывал ли этот человек в приличных домах или видывать их не видывал — вопрос десятый. Сюжет оперы Рамо разворачивается поочередно в каждой из «Индий», и всякий раз добродетельные «дикари» оказываются утонченнее цивилизованных, но циничных европейцев.
Опера 1735 года оказалась хитом своего времени, но с тех пор целиком исполняется не очень часто — все-таки это три с половиной часа сложной барочной музыки. Хотя отдельные номера из нее периодически срывают банк — так было с альбомом Теодора Курентзиса «Рамо. Звук света» и с легендарным концертом в Московской консерватории в 2016 году, когда маэстро шагал по сцене с огромным, видимо, как французская шляпа, барабаном.
В 2017 году французский видеохудожник и кинорежиссер Клеман Кожитор снял короткометражку по заказу «Третьей сцены», экспериментальной ютьюб-платформы Парижской оперы. Это был клип на знаменитую предфинальную композицию оперы «Галантные Индии» — танец дикарей. В клипе под французское барокко уличные танцовщики исполняли крамп — хип-хоп-танец американских гетто.
Сам Кожитор связывает появление крампа с Лос-Анджелесским бунтом 1992 года, когда суд вынес оправдательный приговор полицейским, избившим чернокожего Родни Кинга. В отдельных районах, рассказывает Кожитор, полиции и нацгвардии было так много, что люди из толпы не могли драться и тогда начинали танцевать.
Крамп — крайне экспрессивный уличный танец, прямая сублимация агрессии — в этом похожий на боевые единоборства. Кожитор затащил к себе в кадр уличных танцовщиков, не то что не выступавших на большой сцене —никогда не стремившихся на нее и даже сторонящихся любой широкой публичности.
Премьера состоялась в октябре этого года, и все 13 показов «Галантных Индий» в постановке Клемана Кожитора прошли при полном аншлаге. Мне посчастливилось побывать на самом последнем — в ушах до сих пор стоит не только музыка, но и радостные вопли завершивших большое дело артистов за окончательно опущенным занавесом.
Короткометражный фильм, с которого все началось, наталкивал на подозрения. Всё-таки мы живем в турбулентную эпоху, миграция — одна из главных тем, подавляющее большинство танцоров — этнически не европейцы. Самое простое для Кожитора в эпоху политической нестабильности и в хорошей акустике для любых левосоциальных интерпретаций было бы прочертить жирную линию: «Те, кого Рамо считал благородными дикарями, в наше время обитатели парижских окраин и лос-анджелесских гетто, так давайте же протянем им руку. » И какой восторг, что Кожитор отказался от запрещенных приемов и банальных параллелей!
Его «Галантные Индии» — это, напротив, высказывание от имени галантных людей цивилизации. Эта общность в наши дни действительно вненациональна — к ней относятся все, кто смотрит на всех других людей без предубеждения, кто готов увидеть в крампе отголоски великосветской барочной оперы, кто считает, что насилие можно превратить в танец и тем самым его предотвратить, кто человеческую жизнь считает бесценной, границы презренными, а личность ставит выше государства. Крамп оказывается для этого универсальным языком, он соединяет античных богинь Гебу и Беллону, французские тамбурины и «туземные» тамтамы, музыку Королевского театра и площадные ритмы.
Эта идея, как бы ни была очевидна, оказывается выраженной настолько убедительно и свежо, что поражает все видимые цели. Парижские гранд-дамы, ни в жизнь не забирающиеся дальше какого-то там аррондисмана, сияют от восторга, оперные певцы и певицы совершенно сживаются с новой для них реальностью вокруг дымящейся бочки, да и дирижер оркестра Capella Meditereanea Леонардо Гарсиа Аларкон подпрыгивает и пританцовывает то с палочкой, то без.
Что радует отдельно, Клеман Кожитор, кажется, русофил. Он снял один фильм — о художнике Элии Белютине, предводителе нонконформистов, отхвативших в Манеже 1962 года по шапке от Хрущёва. Другой — о сибирских старообрядцах. А в будущем году, похоже, будет и вовсе делать выставку в Пушкинском музее.
Эпоха Рамо — это эпоха встречи разных миров. Франции и Перу, версальских аристократов и персидских наложниц, турецких янычаров и европейских мореплавателей. В нашу эпоху все континенты давно друг с другом встретились. Постановка Кожитора дает возможность встретиться не географическим «Индиям», а разным социальным мирам этих континентов, посмотреть друг на друга и оказаться на одной сцене. Не имея цели нацеленно глобального высказывания, Кожитор своей оперой говорит за весь земной шар. А то, что это происходит в мировом городе Париже на сцене Бастилии, построенной на месте бывшей тюрьмы, а ныне площади-символе свободы, равенства и братства, делает «Галантных Индий» по-настоящему историческим событием.
Галантные Индии, Рамо и дикарская экзотика в музыке и на сцене Парижской оперы
.Во времена Рамо, как и в XX веке, Галантные Индии, представленные на сцене, ждала примерно одинаковая судьба: оставаясь чем-то экзотическим и чужеродным, они становились, вне зависимости от эпохи, увеселительным спектаклем, подчиняющимся всем законам западно-европейского театра. Но все же проецируя себя на сцену, Запад получал возможность посмотреть на себя со стороны.
Галантные Индии, сезон трансляций в кинотеатрах 19/20, OperaHD © Little Shao / OnP Галантные Индии, сезон трансляций в кинотеатрах 19/20, OperaHD © Little Shao / OnPВ 1735 году, на склоне лет, ему было ровно пятьдесят, Жан-Филипп Рамо, уже известный к тому моменту светский композитор, только во второй раз за свою карьеру исполнял в Королевской Академии музыки произведение, написанное им для театра: свою первую оперу Ипполит и Арисия он сочинил двумя годами ранее, в 1733. На этот раз он представил свою новую работу, сочинение в жанре оперы-балета - Галантные Индии , в которых любовная интрига представала в довольно экзотическом антураже - от доколумбовой Америки до Востока, как указывалось в названиях Антре: "Великодушный Турок", "Перуанские Инки", "Персидский праздник цветов", "Дикари" из Северной Америки .
Галантные Индии родились на волне ориентализма, буквально захватившего европейскую художественную жизнь, и в частности, французскую: между 1704 и 1717 годами появился перевод Тысячи и одной ночи Антуана Галланда, в 1721 год - Персидские письма Монтескье, Сами Галантные Индии , впервые исполненные в 1735, были написаны при покровительстве высокодоходной Индийской Компании, которая в тот период пыталась распространить свою экспансию и влияние на восточные моря. Но при ближайшем рассмотрении, экзотичность Рамо не заходит слишком далеко: Инки танцуют Луру (старинный народный танец), персиане - гавот, и разговаривают они при этом на безупречном французском, свойственном французским придворным. Рамо искусно использовал в антре "Дикари" тему, заимствованную у настоящих индейцев, выступавших в Париже в 1725 году, но ее использование остается чисто декоративным: еще далека та эпоха, в которой западные музыканты начнут задумываться о, например, включении восточных напевов в свои сочинения или об интеграции "этнических" музыкальных инструментов в оркестровки. В сценические костюмы костюмер первых спектаклей Галантных Индий 1735 года, Жан-Батист Мартэн, попытался добавить детали традиционно ассоциирующиеся с одеждой Инков, такие, как пластины с изображением солнца, или пояса из перьев, выглядевшими богато и громоздко. Но уже в возобновлениях спектакля в 1760х годах, те же самые элементы, использованные Луи-Рене Боке, были полностью интегрированы в туалеты аристократов чистого стиля эпохи Людовика XV.
Эскизы костюмов к опера Ж.-Ф. Рамо "Галантные Индии", созданные Луи-Рене Боке. Королевская Академия Музыки, 1761, © BnF Эскизы костюмов к опера Ж.-Ф. Рамо "Галантные Индии", созданные Луи-Рене Боке. Королевская Академия Музыки, 1761, © BnFОдним словом, Европа отражается в Индиях как в зеркале: здесь в прочем, экзотическое используется для удовлетворения жажды зрелищ и развлечений сфокусированной на себе части Западного общества. И все же, глядя в это зеркало, Европе удается дистанцироваться: аналогично тому, как Монтескье использовал Персов в своих Письмах: у них была своя культура и свое отношение к Западу, а статус иностранцев позволял им выявлять и критиковать проблемы европейской цивилизации. Также и у Рамо: верховный жрец Уаскар осуждает алчность испанских завоевателей, высказываясь в духе парижского философа: " Золото, которое всего лишь является украшением наших алтарей / это единственный бог, которому поклоняются тираны ".
Исчезнув из репертуара на почти два века, Галантные Индии вновь появились на сцене Парижской Оперы в 1952 году, в период, когда вновь появился интерес к барочной опере. Директор Оперы того времени, Морис Леманн, постановщик музыкальных комедий и грандиозных массовых представлений, предложил новую постановку, собираясь применить свои коронные режиссерские приемы в области большой оперы. «Вне всякого сомнения, великолепие, царящее в этом спектакле, соотносится с роскошью и великолепием, так ценимыми современниками Рамо», утверждал Леманн. Несомненно, даже костюмы, представлявшие собой меланж имитации платьев эпохи Рамо и костюмов кабаре, нарочито по-голливудки эротических, прекрасно подходили для постановки 1952 года. И то что Рамо сделал с Востоком, в XX веке Парижская Опера сделала с самим Рамо: под предлогом показать публике малознакомую далекую реальность, ставится напыщенный спектакль, все составляющие которого гарантируют успех у публики, и ясно демонстрируют цели аудитории и желание театра сделать спектакль рентабельным. Филипп Херревеге это прекрасно понимал: « Я вижу как с помощью обмана такое произведение как Галантные Индии завоевывает огромный успех у публики, хотя по сути от шоу Фоли-Бержер отличается, разве что с более культурными предпосылками». Можно также вспомнить комментарии Ролана Барта, которые он опубликовал в 1955 году в журнале "Популярный театр" / Théâtre populaire, описывая эту постановку Галантных Индий в Парижской Опере сквозь призму буржуазного театра: материальная роскошь - это то, что предлагается зрителю за его же деньги. «Довольно очевидно, на что ведется расчет: иллюзорная роскошь костюмов составляет зрелищную подмену, гарантирующую успех; иными словами, за костюмы зрители платят охотнее, чем за эмоции или важную мысль».
И все же, этот театр грандиозных представлений, иногда обличает сам себя, функционируя как своя собственная пародия. В постановке, впрочем не было недостатка в заигрываниях со зрителями; такова, например, была машина, гордо анонсированная в программке спектакля 1952 года, разбрызгивавшая духи среди публики: намек зрителям XX века на всем еще со школы известный факт, что французы времен Людовика XV, вместо того, чтобы регулярно мыться, пытались перебить косметическими средствами запахи тела, которых в зрительном зале должно было быть предостаточно. И выходило, что эта историческая реконструкция второго уровня, оставляла зрителей Оперы в дураках.
Рамо сегодня удостоен чести быть представленным в Национальной Библиотеки Франции, которая на своем сайте Gallica опубликовала оцифрованные коллекции, хранящие память о композиторе. Там можно увидеть некоторые из декораций и костюмов постановок Галантных Индий разных лет, а также материалы по другим его театральным произведениям.
В Opera Bastille скрестили «Галантные Индии» Рамо с хип-хопом
Оперный сезон на сцене парижской Opera Bastille открыла необычайная постановка оперы-балета Жан-Филиппа Рамо «Галантные Индии». Один из самых знаменитых театральных опусов позднего барокко переосмыслили современный художник и кинорежиссер Клеман Кожитор и хореограф Бинту Дембеле, по воле которой под музыку Рамо в спектакле танцуют хип-хоп и брейк-данс. Сергей Ходнев настроился на провокационность, но обнаружил только счастливое благорастворение воздухов.
Вот в 1730-е было совершенно понятно, о чем «Галантные Индии». На поверхности — кокетливая игра во вкусе рококо: ряженые французы, изображающие, как Амур одерживает свои победы среди турок, инков, персиян и, наконец, индейцев Северной Америки; каждый видевший, как художники рококо изображали на шпалерах и фарфоре веселящихся турчанок, китайцев или русских пейзан, примерно представляет себе, как эта очаровательно напудренная ориенталистика смотрелась. Чуть глубже — международная повестка дня с давними французско-турецкими политическими связями и всеевропейской колонизаторской экспансией. А в фундаменте — крамольные постулаты энциклопедистов: «дикари» на самом деле не чужаки и не варвары, это естественные, неиспорченные натуры, которые чувствовать и любить умеют никак не хуже утонченных нас.
В конце 2010-х каждому, кто берется за интерпретацию «Галантных Индий», очевидно, что он играет с огнем. Франция, конечно, не Штаты, а мир барочной оперы — не широкоэкранный Голливуд, но все равно, поди поставь эту вещь, не согрешив притом ни культурной апроприацией, ни косвенным оправданием ужасов колониализма, ни whitewashing, ни чем-нибудь еще дискриминационным. Можно вдаться в безыдейное реконструкторство и воссоздавать, не отвлекаясь на публицистические обертоны, театральную эстетику 1730-х. А можно, напротив, вытащить все социально-идейные сложности на первый план — так пять лет назад сделала Лаура Скоцци (в Опере Бордо), пропесочившая в своем грандиозном и остроумном спектакле чуть ли не все болевые точки в отношениях первого мира с третьим, от колонизаторского вторжения в заморский «рай земной» до мигрантского кризиса.
Клеман Кожитор и Бинту Дембеле в этой ситуации, во-первых, с неожиданной безоглядностью идут за музыкой Рамо — не за ее эстетикой, а за ритмами, картинностью, прихотливой чередой аффектов. Благо с музыкальным руководителем им повезло. В том, как играет под управлением Леонардо Гарсии Аларкона его оркестр Cappella Mediterranea, столько живости, не показной и не трюкаческой, столько красочного театра и столько изумительного внимания к просодии и к малейшим извивам мелодического рисунка, что приходится констатировать: полку первоклассных аутентистских интерпретаций великой партитуры Рамо прибыло.
Виртуозная работа хора (Choeur de Chambre de Namur), инструментальные соло, роскошные бутафорские бури и хрупкая меланхоличность — все такой выделки, что заслушаешься. Больших ролей в «Галантных Индиях» негусто (очень уж дробное действие: четыре разрозненных в сюжетном смысле антре плюс аллегорический пролог), но неординарные вокальные работы налицо, например у сопрано Сабин Девьель (богиня Геба, перуанка Фани и индианка Зима) и Жюли Фукс (Эмили, европейская дева в турецком плену, и персиянка Фатима). Баритон Александр Дюамель с почти вердиевским пылом спел и сыграл влюбленного инкского злодея Хуаскара, ну и звучный haute-contre тенора Матиаса Видаля к ролям персидского принца Такмаса и Валера (еще один европейский пленник) пришелся как по мерке.
Ко всей этой изысканной компании добавлены 29 танцовщиков из труппы Rualite, которая занимается как раз хип-хопом, брейк-дансом и проч., вплоть до крампа, новейшего танца афроамериканских гетто. На поверку, правда, оказывается, что собственно танцев в спектакле совсем немного. А там, где они есть, они до такой степени органично прилажены к музыке Рамо, что это вызывает оторопь. Ждешь громких и артикулированных назиданий про всеобщее равенство, политкорректность и про хорошее отношение к чужакам — а получаешь нечто дружелюбно-ненавязчивое. Прямолинейной сквозной сюжетности в спектакле не видно; на полутемной сцене вокруг зияющего в ее полу огромного круга (по мысли Кожитора это жерло вулкана, из которого, однако, по ходу спектакля появляется то остов корабля, то детская карусель) на постдраматический лад разыгрываются как будто бы несвязные, чуть сомнамбулические эпизоды. Но если приглядываться — да, в «Великодушном турке» проступает история о морских злоключениях африканских беженцев, в «Перуанских инках» — негромкий манифест о культурной самобытности иммигрантского гетто, в «Празднике цветов» — разнообразные «женские вопросы», обозначенные зрелищем квартала красных фонарей, которым заменен обозначенный в либретто персидский гарем.
Это тот случай, когда наивность постановщиков парадоксальным образом идет на пользу спектаклю. На чистой интуиции у них получаются вещи, которые невозможно просчитать. Таков знаменитый «Танец дикарей» из финального антре — несколько адреналиновых минут того самого крампа, агрессивного, яростного, стопроцентно дикарского, но, посмотрев на это, публика вскакивает в раже и принимается аплодировать, не дожидаясь конца оперы и не слушая финальную чакону. Зал охватывает ощущение, что ничего более совершенного и ничего более настоящего для этой музыки придумать нельзя, невозможно,— но старого доброго театрального чуда в этом порыве куда больше, чем трескучего памфлета об общечеловеческих ценностях.
Клеман Кожитор о «Галантных Индиях» и разных Россиях
Главным открытием нового театрального сезона во Франции стал видеохудожник и режиссер Клеман Кожитор. 36-летний француз, лауреат премии Марселя Дюшана дебютировал в Парижской опере как режиссер-постановщик барочной оперы-балета «Галантные Индии» Жана-Филиппа Рамо. На сцену главного французского театра он вывел уличных танцовщиков крампа — танца черных гетто, и все тринадцать показов прошли при полном аншлаге. Мария Сидельникова поговорила с режиссером о «Галантных Индиях», крампе, старообрядцах и России.
Как вы — видеохудожник и кинорежиссер — попали в Парижскую оперу?
Два года назад меня пригласили снять короткометражку для «Третьей сцены» — экспериментальной интернет-платформы Парижской оперы. Мне дали карт-бланш, и я выбрал отрывок из «Галантных Индий» Рамо, знаменитый «Танец дикарей», который исполняли танцовщики уличного крампа. И когда мы закончили съемки, директор Оперы Стефан Лисснер предложил сделать полную версию в Бастилии.
Почему вы выбрали именно «Галантные Индии»?
Прежде всего это одна из самых красивых страниц в истории французской музыки. К «Галантным Индиям» приходишь именно через музыку — это не «Дон Жуан» или «Тристан и Изольда», история здесь второстепенна. Даже в XVIII веке публика сетовала на непонятный сюжет, но восхищались красотой и сложностью партитуры.
О чем для вас сегодня «Галантные Индии»?
О недопонимании. О людях, которым кажется, будто они говорят об одном и том же, но на самом деле говорят о разном. Это проявляется на совершенно разных уровнях, начиная с личных отношений и заканчивая геополитикой. Но вместе с тем «Галантные Индии» — очень поэтичное произведение, и мне это очень близко. Я могу не просто рассказывать историю, а работать со зрительским воображением, апеллировать к эмоциям.
Барокко и крамп, интимность музыки и величественность зала Бастилии, толпа уличных танцовщиков и миниатюрные, по сравнению с ними, солисты — в вашем спектакле очень много противоположностей, но диссонанса не возникает. В чем тут секрет?
Многие вещи имеют между собой больше общего, чем мы привыкли думать. Я верю в невидимую связь между вещами разных категорий и времен. И несмотря на кажущуюся разность, все в какой-то момент пересекается. Взять ту же знаменитую мелодию «Трубки мира» и крамп — между ними почти три века. Но для меня они как два моих хороших друга, которых я сажаю за один стол и смотрю, что из этого выйдет. Интуиция подсказывает, что эти формы, явления, ситуации должны встретиться, и я организую эту встречу.
То есть вы за отказ от границ?
Границы — они прежде всего в голове.
В финале обитатели социального дна выходят из метафорического подземелья, поднимаются на сцену, куда им раньше вход был заказан, и срывают овации. Выглядит это очень жизнеутверждающе.
Да, мы хотели пошатнуть иерархию, которая присуща Опере, да и любой большой институции. И перемешать всех: и певцов, и танцовщиков, и хор, чтобы создать своего рода небольшое общество.
Фото: Little Shao / Opera national de Paris
Фото: Christophe Pele / Opera national de Paris
Фото: Little Shao / Opera national de Paris
Фото: Christophe Pele / Opera national de Paris
А вы сами верите в возможность общества, которое создаете на сцене?
Я верю, что происходящее на сцене может найти отклик в реальной жизни. Конечно, искусство не способно изменить мир, но точно способно изменить наш взгляд на него. А это уже немало. У меня нет политического проекта, и нет задачи привести в Парижскую оперу более молодую или социально разнообразную публику. Этот проект, наверное, есть у руководства Оперы, и они, по-моему, отлично справляются. Моя же задача — создать спектакль, пусть с нелепостями и промахами, но живой. Найти что-то, что объединяет меня с артистами, с музыкантами, с певцами и с публикой. А что касается жизнеутверждающего финала, то это все заложено в музыке у Рамо.
А как почти тридцать человек с улицы адаптировались к жизни и работе в Опере?
Со стороны Оперы не было никаких проблем: нас всех — и дирижера Леонардо Гарсиа Аларкона, и оркестр Cappella Mediterranea, и хореографа Бинту Дембеле, и танцовщиков — пригласили. Мы не боролись за место, ничего не доказывали. Что касается танцовщиков, то надо понимать, что хотя они и были собраны в труппу, они все совершенно разные и по возрасту, и по опыту. Для самых молодых, тех, кто никогда не работал ни на большой сцене, ни с хореографом, мы даже сделали специальный подготовительный курс: рассказывали историю музыки, объясняли, как работать в театре. Это заняло почти восемь месяцев, и постепенно процесс обучения перетек в работу над оперой-балетом.
К «Галантным Индиям» вас привела музыка, а главную роль вы, тем не менее, отдали танцу — даже дирижер подтанцовывал. Почему?
Исторически в «Галантных Индиях» танец занимает важное место, и мне хотелось это сохранить. Хотелось, чтобы танец охватил всю сцену, заразил ее, привел в движение и певцов, и хор, и даже декорации. Хореографический текст во многом сложился из импровизаций. На первых порах мы просили танцовщиков импровизировать, это был своего рода танцевальный поток сознания. Мне это очень понравилось — так танец наводнил все действие. Я хотел, чтобы хореографические взрывы органично вплетались в него, а не проходили фоном сквозь весь спектакль. В этой труппе есть разные тела, которые рассказывают совершенно разные истории. Одни говорят о скованности, другие — о манипуляции, третьи — о сопротивлении. У них нет задачи быть постоянно на пределе, постоянно впечатлять, поддерживать градус. Мало кто из критиков это увидел. Большинство ждали нескончаемого фейерверка.
Читаю, да. Критика ведь тоже про недопонимание: между тем, что я хотел сказать, и тем, как это интерпретируют.
«Галантные Индии» — не первая ваша работа, посвященная закрытым сообществам. Был, например, фильм «Брагино», о старообрядцах. Что вас в этом привлекает?
Меня интересует тема веры — в самом глобальном понимании: вера духовная, и даже религиозная, и вера как инструмент для манипуляций, как ложь. Вера как механизм образования общины, какой-то отдельной социальной ячейки. Ритуал как основа, на которой образуется сообщество.
А как возник сюжет про старообрядцев, живущих в Сибири?
Я хотел снять проект, посвященный утопии и автаркии. Про сообщество, которое живет вдали от современного мира, от цивилизации, и которое строит свой собственный мир, воспитывает детей вне современного контекста (это мне тоже было очень важно). Теоретически, такую общину можно было найти в любой стране, но журналистка, с которой мы работали в Москве над фильмом про художника Белютина, рассказала мне про семью Брагиных. У нее, правда, были только координаты их местоположения.
Да, первый раз в 2012 году, и это была настоящая авантюра — без рабочей визы, без разрешения на съемки, просто как турист, чтобы познакомиться с этими людьми. Последние тысячу километров мы летели на вертолете, который используют для дозаправки пожарных и военных самолетов. В то время были пожары. Вкус гари до сих пор стоит в горле. И мы углублялись все дальше в тайгу, погружались в эти нескончаемые сумерки. Было темно, всюду дым. И совсем нет цивилизации. По дороге нам встречалось разное — и какая-то беспомощность жителей разоренных деревень, и, наоборот, резкое неприятие, ожесточенность. Я боялся, что там, куда мы едем, будет так же. Но когда мы в итоге добрались до Брагино, оно оказалось самым мирным и безмятежным местом, которое мне когда-либо приходилось видеть.
Жан-Филипп Рамо. Галантные Индии. Дикари (Рондо)
Народный рейтинг популярности: 30078
Правильно отвечают 83 % игроков. Чаще всего путают с произведениями:
Пёрселл. Граунд до минор - 3 %
Гендель. Кончерто гроссо ля минор - 3 %
Эйвисон. Кончерто гроссо № 5 - 2 %
Жан-Филипп Рамо. Галантные Индии (Галантная Индия). Выход четвёртый Дикари. Рондо | Les Indes galantes. Entrée IV – Les sauvages (The Savages)
«Галантные Индии» — первая из шести больших опер-балетов Рамо и наиболее известное сценическое произведение своего времени. Премьера Первой редакции оперы состоялась 23 августа 1735 года в Париже, в Королевской академии музыки.
Галантная Индия, также Галантные Индии (фр. Les Indes galantes) — опера-балет французского композитора эпохи барокко Жана-Филиппа Рамо, написанная на текст либретто французского драматурга, современника Рамо, Луи Фюзелье (Louis Fuzelier). Опера-балет состоит из Пролога и четырёх антре (выходов или картин).
Акт IV. Дикари. Лес вблизи французских и испанских владений в Северной Америке.
На церемонию «Большой трубки мира» собираются воины индейского племени и победившие их французы и испанцы. Индейский вождь Адарио влюблён в Зиму, дочь другого вождя, но ревнует её к двум иностранным офицерам – французу Дамону и испанцу Альваро, которые также влюблены в молодую индианку. Зима флиртует с ним, но не спешит разрешить его сомнения. Появляются соперники, и гордый Адарио отступает в тень, не желая быть предметом насмешек. Два иностранца наперебой объясняются в любви к Зиме и критикуют друг друга. Испанец упрекает французов в том, что они непостоянство считают доблестью, а верности стыдятся. Француз видит в любовных увлечениях главную радость жизни и высмеивает неистовую ревность и жестокость испанцев. Выслушав их, Зима восхваляет свободную и естественную любовь и в конце концов отвергает обоих ухажеров: один любит слишком уж сильно, а второй - недостаточно. Появляется Адарио, и Зима представляет его как мужчину, которого предпочтёт любому европейцу. Дамон и Альваро посрамлены. Начинается Праздник Мира, в котором участвуют индейцы и французы (Дивертисмент). Завершает спектакль чакона, которую танцуют все народы Индий.
Классику (как любой драгоценный антиквариат) значительно усиливает связанная с ней история. Вы очень поможете проекту, дополнив приведённое выше описание, предложив для иллюстрации картинку, или видео, или интересный факт.
ЖАН ФИЛИПП РАМО. танец дикарей и другое из оперы - балета "ГАЛАНТНЫЕ ИНДИИ"
"Галантные Индии" — опера-балет французского композитора эпохи барокко Жана-Филиппа Рамо, написанная на текст либретто французского драматурга, современника Рамо, Луи Фюзелье. Опера-балет состоит из Пролога и четырёх антре
«Галантная Индия» — первая из шести больших опер-балетов Рамо и наиболее известное сценическое произведение своего времени. Премьера Первой редакции оперы состоялась 23 августа 1735 года в Париже, в Королевской академии музыки.
Состав и блеск актёрской труппы играл для зрителей важнейшую роль, более важную, иной раз, чем сам спектакль и был, в своём роде, гарантом успеха исполняемого сочинения.
Поскольку в опере-балете значимую и важную функцию — зрелищную и развлекательную — выполняла хореографическая часть, Рамо педантично следовал указаниям и пожеланиям своего либреттиста. С самых первых тактов Пролога, он чередует и противопоставляет два типа мелодий, соответствующих в балете парной сценической игре. Как, например, в одной из сцен Пролога: тема влюблённых юношей, следующих за Беллоной, призвавшей всех под свои знамёна, переплетается и чередуется с темой девушек, пытающихся удержать и вернуть своих возлюбленных.
Танцевальная группа состояла из артистов разных возрастов, как правило от тринадцати до восемнадцати лет.
В первых постановках «Галантной Индии», о которых стало известно из дошедших до нас источников, были заняты прославленные, широко известные за пределами Франции популярные артисты, любимцы публики.
Пролог
Дворец и сад Гебы.
Первое антре
Сад паши Османа, на заднем плане море.
Француженка Эмилия находится во власти Османа, который страстно в нее влюблен. Она объясняет ему причины своего отказа: с праздника в честь ее помолвки она была похищена морскими пиратами и некоторое время спустя продана Осману. Эмилия решила до смерти оставаться верной своему избраннику, который считает ее без вести пропавшей. Разочарованный Осман покидает Эмилию. На море поднимается буря и выбрасывает на сушу корабль, из которого высаживаются рабы. В надежде встретить земляка Эмилия подходит к одному из мужчин, который оказывается ее возлюбленным Валером. Он рассказывает, что с разрешения его хозяина, которого он, правда, никогда не видел, объехал все берега, чтобы найти ее. Эмилия и Валер узнают, что Осман и есть этот хозяин. В то время как Валер видит себя на пороге исполнения своих желаний, Эмилия открывает ему, что она тоже является рабыней Османа и тот настаивает на исполнении своих желаний. Однако Осман удивляет обоих влюбленных, поскольку вместо ожидаемого наказания соединяет руки Эмилии и Валера, в чем оба француза сначала видят лишь игру восточной жестокости. Однако Осман рассеивает это заблуждение: он сам был одно время рабом, но затем выкуплен и освобожден Валером, которого в лицо не видел. Теперь же у него есть, наконец, возможность воздать за благодеяние. Засыпанные подарками влюбленные готовятся отплыть на родину. Дивертисмент.
Второе антре
Пустыня в Перу, на заднем плане вулкан. Перуанка королевской крови Фани любит испанского конкистадора Карлоса, который пытается убедить ее покинуть вместе с ним свое племя. Но Фани колеблется, не в силах порвать с обычаями предков. Появляется Гюаскар, верховный жрец Солнца, тайно влюбленный в Фани, и сообщает, что бог Солнца приказал ему выбрать мужа для Фани. Но для Фани ясен замысел Гюаскара, и она противится ему. Открывается Праздник Солнца (дивертисмент). Вдруг начинается землетрясение, из вулкана поднимаются огонь и дым. Толпа в ужасе рассеивается. Фани тоже хочет убежать, но Гюаскар останавливает ее. Он говорит ей, что это явление природы — божественный знак. Но Фани и это не убеждает. Появляется Карлос и угрожает Гюаска-ру кинжалом. Он объясняет Фани, что землетрясение было инсценировано: по приказу Гюаскара в кратер вулкана сбросили кусок скалы. В то время как Карлос и Фани клянутся друг другу в вечной любви, происходит извержение вулкана, и огромный камень погребает под собой Гюаскара.
Третье антре
Сады у дворца Али.
Персидский принц Такмас, переодетый торговкой, проник в сад своего фаворита Али, у которого есть рабыня Заира (как потом выяснится, черкесская принцесса). Такмас влюблен в нее и хотел бы выведать ее истинные чувства. Из подслушанного монолога Заиры Такмас узнает, что она открыта для любовных чувств. Мнимая торговка предлагает себя в качестве поверенной. Али, со своей стороны, влюблен в рабыню Такмаса Фатиму, которая, одевшись польским рабом, проникла в сад с теми же целями, что и Такмас. Такмас, увидев ее, принимает за соперника и в ярости набрасывается с кинжалом на «польского раба». При этом вуаль «торговки» на мгновение открывает лицо: Фати-ма узнает господина и бросается к его ногам. Такмас открывается. Али просит о пощаде для своей возлюбленной, на что Такмас с готовностью соглашается, поскольку в этот момент Заира признается в своей тайной любви к нему. Начинается Праздник цветов (дивертисмент): Борей устраивает грозу, во время которой несломленной остается только Роза. Борей улетает. Появляется Зефир и поднимает пригнутые грозой цветы.
Четвертое антре
Лес вблизи французских и испанских владений в Северной Америке.
Индеец Адарио готовится к Празднику Мира. Когда приближаются француз Дамон и испанец Альвар, оба влюбленные в дочь вождя Зиму, Адарио прячется и наблюдает за происходящим. Альвар раздумывает, увезти ли ему Зиму с собой в Европу. Дамон же, имея невысокое мнение о постоянстве любви дикарей, в свою очередь рассчитывает на расположение Зимы. Появляется Зима, и европейцы предлагают ей выбрать одного из них. Зима восхваляет преимущества культуры любви, основанной на этикете и галантных играх, что каждый из европейцев воспринимает на свой счет. Каждый из них воспевает достоинства любви, присущие своей нации. Однако Зима обоим отказывает: по ее оценке, испанец любит слишком сильно, а француз, напротив, слишком мало. В этот момент Адарио покидает свое укрытие, и Зима представляет его как мужчину, которого она предпочтет любому европейцу. Дамон и Альвар задеты. Адарио и Зима празднуют свой триумф над «цивилизованными людьми». Начинается Праздник Мира, в котором участвуют индейцы и французы (дивертисмент). Завершает спектакль шаконна, которую танцуют все народы Индий.
Читайте также: