Послеполуденный отдых фавна балет
Иногда кажется, не слишком ли вы себя растрачиваете по какому-нибудь незначительному поводу?
Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и законодательства Российской Федерации. Данные пользователей обрабатываются на основании Политики обработки персональных данных. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2021. Портал работает под эгидой Российского союза писателей. 18+
Содержание
Послеполуденный отдых фавна балет
Хореографическая картина на музыку К. Дебюсси. Сценарист и балетмейстер В. Нижинский, художник Л. Бакст, дирижер П. Монте.
Премьера состоялась 29 мая 1912 года в «Русском балете Сергея Дягилева», Париж.
Действующие лица:
- Фавн
- Старшая нимфа
- Нимфы
Действие происходит в античной Греции в мифическое время.
История создания
В 1886 году Дебюсси прочитал эклогу поэта-символиста С. Малларме (1842—1898) «Послеполуденный отдых фавна», написанную в течение 1865—1866 годов (опубликованную в 1876 году) для знаменитого драматического актера Коклена-старшего. Декламация должна была сопровождаться танцами. В 1892 году Дебюсси решил написать симфоническое произведение по этой эклоге. Первоначальный план включал в себя три номера: прелюдию, интерлюдию и финал, однако, закончив два года спустя (1894) прелюдию, композитор решил, что она полностью исчерпывает замысел. В том же году состоялась премьера, которая принесла Дебюсси первый настоящий успех.
Спустя несколько лет на это сочинение Дебюсси обратил внимание организатор Русских сезонов в Париже С. Дягилев, который стремился пополнить репертуар своей труппы. В нем уже были такие произведения, как «Павильон Армиды» Черепнина, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского, «Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского. С организацией на основе Русских сезонов Русской балетной труппы Дягилева в 1911 году вопрос нового оригинального репертуара встал еще острее. Было решено поставить «Послеполуденный отдых фавна». Хореографическое воплощение взял на себя выдающийся танцовщик Вацлав Нижинский, дебютировавший этим спектаклем как балетмейстер.
Решение его было оригинальным. В танцах господствовал строгий отбор движений: пластика воспроизводила античные барельефы и живопись на вазах. Отдельные позы выдерживались подолгу. Нижинский ограничил место действия просцениумом, подчиняя все движения как Фавна, так и нимф угловатому рисунку. «Еще не приходилось видеть такое поглощение единичной личности в общей совокупности хореографического рисунка, — писал С. Волконский. — Целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движется, как одно многоликое существо».
Другой исследователь вспоминает о герое балета: «В нем было мало живости, похотливости и веселья, обычно приписываемой легендой подобным созданиям. Нечто кошачье проглядывало в его лени, в эластичности его медленных, осторожных, точных движений. Черты его лица, застывшие, невыразительные, не менялись в течение всего балета. Это внушало мысль о звере, существе, движимом скорее инстинктом, чем разумом. Пожалуй, самой необычной характеристикой для портрета Нижинского (он исполнял роль Фавна. — Л. М.) было отсутствие эмоции, подчинение какого бы то ни было чувства крайностям чистой формы». Преобладала «низовая» пластика, изредка словно взрываемая дикими прыжками. Пантомима, обычная в балетах, отсутствовала: все поглощал танец, своеобразный, почти лишенный грации, подчиненный образности. Последний жест Фавна, падающего на забытое нимфой покрывало и замирающего в истоме, шокировал публику.
На премьере, состоявшейся 29 апреля 1912 года в парижском театре Шатле, «половина присутствовавших свистела, половина бурно рукоплескала», — свидетельствует критик. Среди возмущавшихся балетом были видные критики, в том числе и издатель газеты «Фигаро». Разнесся слух, что парижская полиция запретит показ балета как непристойного. В защиту поистине гениального исполнения Нижинского выступил, в частности, Роден. «Никогда поведение Нижинского не было столь значительным, как в его последней роли. Никаких прыжков — только позировка и жесты полубессознательной бестиальности. Он ложится, опирается на локоть, ходит на полусогнутых ногах, выпрямляется, движется вперед, затем отступает, движения его, то медленные, то отрывистые, угловатые <. > Полная гармония мимики и пластики тела, точно выражающего то, что подсказывает ум <. > Его можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подняв одно колено и держа у губ флейту. И ничто не может так потрясти, как последний его жест в финале, когда он падает на забытое покрывало, целует и страстно прижимается к нему», — писал скульптор. Поскольку спектакль получил «успех скандала», на следующие представления публика валила валом. В истории балета «Послеполуденный отдых фавна» остался как первый дерзкий опыт своеобразного хореографа и положил начало безграничным экспериментам в XX веке.
Сюжет
«Жгучий осенний полдень, наполненный раздражающими испарениями вянущих листьев. Над обрывами свесились рдеющие платаны, над водами склонились бледные ивы. Молодой голый фавн, бледно-желтый, покрытый черными пятнами, какими бывают козлы, пасущиеся на лугах Греции, греется на солнце перед своей пещерой и играет на короткой флейте. Слева, легкой поступью, не по-балетному, а вполне касаясь ступнями земли, выходят нимфы и застывают в созерцании зелени и вод. Являются еще три нимфы и, наконец, выходит Она — старшая нимфа. Она собирается купаться. Расстегивает на себе покрывало за покрывалом. Нимфы движутся вокруг нее, заслоняя наготу своими щитообразно поднятыми руками. Фавн заметил ее. Страстный, робкий, он устремляется к цели. Движения угловаты. В позе — мольба. Сестры-нимфы в «паническом страхе» разбегаются. Остается Она наедине с Фавном. Сцена страсти и абсолютного целомудрия. Фавн не молит ласк, а является барельефом мольбы. Нимфа не борется, а застывает в иероглифе борьбы. На мгновение, правда, страсти побеждают, и юноша слегка касается рукою Женщины. Но являются ревнивые и насмешливые сестры, и молодая чета медленно расходится. Нимфа, подобрав одно из своих покрывал, нехотя спасается. Но юноша видит забытое другое покрывало. Он набожно поднимает его, как живое существо, на руки и медленно удаляется, преследуемый робкой насмешкой нимф. Так, на уединенной площадке, он расстилает дорогую, бездушную пелену и ложится на нее, погружается в сон или сладострастное видение. » (Н. Мински).
Музыка
Музыка балета красочна, наполнена игрой полутонов, проникнута ощущением античности. Этому способствуют светлые пасторальные наигрыши флейты, переливы арфы, а также включение в оркестр античных тарелочек с их высоким, нежным и чистым звуком, напоминающим звон хрустальных бокалов. Чувственные мелодии разворачиваются в свободной импровизационной манере. В центре сцены возникают более широкие и насыщенные звучания, но к концу все истаивает, словно видение, растворяющееся в дрожащем мареве.
Для хореографического дебюта премьера труппы и своего любимца Вацлава Нижинского Дягилев выбрал девятиминутную пьесу. Прелюдия к эклоге поэта-символиста Стефана Малларме «Послеполуденный отдых Фавна» была написана Клодом Дебюсси еще в 1892 году. Сама эклога предназначалась для декламации с музыкальным сопровождением, содержанием поэмы служили непростые отношения Фавна и нимф.
Оркестровая прелюдия Дебюсси считается одним из классических произведений музыкального импрессионизма. Она открывается мелодией солирующей флейты, полной сладострастной истомы и неги, — это лениво дремлющий фавн грезит о нимфах. Тема звучит несколько раз, расцвеченная изящными оркестровыми красками. Ее ненадолго сменяет более оживленная и экспрессивная тема страстного любовного чувства. У флейты вновь звучит томная мелодия фавна. Она словно растворяется в воздухе и исчезает. Когда Малларме услышал это сочинение, он воскликнул: «Я не ожидал ничего подобного! Эта музыка продолжает эмоцию моей поэмы и дополняет ее».
Дебюсси, возможно, предполагал, что хореография скромно продолжит и дополнит эмоцию его музыки. Однако Дягилев жаждал сенсации, а Нижинский стремился, чтобы его первенец не был бы похож на балеты Петипа или Фокина. Новое слово в хореографии потребовало 90 репетиций для спектакля, длящегося менее 10 минут. Каждая поза, каждое положение тела, каждый жест строго учитывались при сочинении хореографического рисунка.
Постоянный режиссер труппы Сергей Григорьев вспоминал: «Пластическую форму „Послеполуденного отдыха Фавна" нельзя назвать хореографией в привычном понимании слова. Танцовщики двигались и замирали в различных позах. Нижинский ставил перед собой цель оживить древнегреческие барельефы и, чтобы добиться этого эффекта, заставлял танцовщиков двигаться, сгибая колени и ступая сначала на пятку, а затем плоско на всю ступню, то есть, резко нарушая классические каноны. Требовалось также держать голову в профиль при расположении тела анфас к зрителю, а руки должны были выглядеть жесткими в различных угловатых позах. Импрессионистическая музыка Дебюсси отнюдь не способствовала избранной пластике».
Сенсация состоялась. Носила она, однако, не художественный, а этический характер. На генеральной репетиции балет повторили дважды, чтобы изумленная элита смогла придти в себя. После премьеры ведущая парижская газета «Фигаро» вышла со статьей своего главного редактора. В ней было написано: «Я выражаю свой протест против невероятного из виденных зрелищ, которое нам предложили под видом серьезного искусства. Это не грациозная эклога и не философское произведение. Перед нами не знающий стыда Фавн, чьи движение гнусны, чьи жесты, столь же грубы, сколь непристойны. Справедливыми свистками была встречена столь откровенная мимика этого звероподобного существа, чье тело уродливо, если смотреть на него спереди, и еще более отвратительно, если смотреть в профиль».
В защиту балета от ретроградов выступил великий Огюст Роден: «Нигде Нижинский не достигает такого совершенства, как в „Послеполуденном отдыхе Фавна". Никаких прыжков, никаких скачков, только позировки и жесты бессознательной бестиальности. Он потягивается, наклоняется, сгибается, становится на корточки, снова выпрямляется, движется вперед, затем отступает — все это с помощью движений, то медлительных, то отрывистых, нервных, угловатых. Полная гармония мимики и пластики тела. Все тело выражает то, что подсказывает ум. Он красив, как красивы античные фрески и статуи: о такой модели любой скульптур или художник может только мечтать. И ничто не может так тронуть душу, как последний его жест в финале балета, когда он падает на забытый шарф и страстно его целует». Подобная полемика продолжалась, ряды сторонников и противников определенных моральных норм росли, а с ним росла и слава «Фавна» далеко за пределами Парижа. Номер исполнялся в дягилевской труппе и после ухода из нее Нижинского.
Позднее, как отзвуки громкого успеха оригинального «Фавна», сочиняли свои хореографические версии музыки Дебюсси разные балетмейстеры: Касьян Голейзовский (1922, Москва), Серж Лифарь (1935, Париж), Морис Бежар (1987, Лозанна).
Наибольшую известность получила «современная вариация на спектакль Нижинского», сочиненная Джеромом Роббинсом для труппы «Нью-Йорк Сити бэллей» в 1953 году и исполняемая в разных труппах мира до сих пор. В репетиционном зале танцовщик встречает танцовщицу. Она интересуется своим отражением в огромном зеркале больше, чем юношей. Даже когда он нежно целует ее в щеку, она наблюдает это как бы со стороны. Возможно, это не взволновало ее и она удаляется. Танцовщик остается наедине с бездушным зеркалом.
В 1970-1990-х годах появляются реконструкции оригинальной хореографии Нижинского. В спектакле труппы «Джоффри бэллей» 1979 года привлекало участие Рудольфа Нуреева, в петербургском спектакле 1993 года — Никиты Долгушина. В 1989 году в Монреальской труппе был показан как бы оригинальный «Послеполуденный отдых Фавна», «восстановленный» по записи, сделанной Нижинским по петербургской системе Степанова, скорректированной хореографом «Фавна». Однако по системе Степанова не без труда записывалась лишь классическая хореография, а уже для записи фокинских спектаклей она не подходила. Впрочем, как известно, успех реконструкции балетного наследия зависит более от таланта реставратора, чем от сохранившихся документов.
Реакция публики и критиков
Первая работа Нижинского поразила публику, которая не привыкла к хореографии, строящейся на профильных позах, угловатых движениях. Многие упрекали балет и в непристойности. Так Гастон Кальмет, редактор и владелец газеты «Le Figaro», снял из набора статью симпатизировавшего Русскому балету критика и заменил ее собственным текстом, где резко осудил «Фавна»:
| Это не изящная эклога и не глубокое произведение. Мы имели неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства. Вот и всё. И справедливые свистки встретили слишком выразительную пантомиму этого тела плохо сложенного животного, отвратительного de face и ещё более отвратительного в профиль. [3] |
Однако парижские артистические круги восприняли балет совершенно в ином свете. В газете «Le matin» вышла статья Огюста Родена, побывавшего и на генеральной репетиции, и на премьере, восхваляющая талант Нижинского:
Послеполуденный отдых фавна балет
В деталях о балете запись закреплена
"Послеполуденный отдых Фавна".
«Послеполуденный отдых Фавна»- это совершено революционный, для своего времени, первый опыт Вацлава Нижинского, как хореографа. Идея создания миниатюры пришла к нему под впечатлением от орнаментов и изображений людей на греческих амфорах. Нижинский задумал создать балет с мифическим сюжетом и пластикой, сходной с позами древних греческих скульптур.
В труппе Дягилева, на тот момент был только один хореограф- Фокин, поэтому работу над новой постановкой пришлось держать в секрете. Репетиции начались в 1911 году, в сотрудничестве с художником Леоном Бакстом, который создал костюмы и декорации ко многим спектаклям труппы, всегда пользовавшихся огромным успехом у публики. Музыкальным сопровождением было выбрано сочинение Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна», созданное на основе поэмы Стефана Малларме:
Перевод Романа Дубровкина
Танцовщицам, исполнявшим роли Нимф пришлось осваивать совершенно новую технику. Весь танец исполняется в профиль к зрителю, руки повернуты либо ладонями, либо тыльной стороной, все шаги на невыворотных ногах… исполнителям пришлось трудно, но и зрители не сразу поняли и приняли спектакль.
Премьера прошла 20 мая 1912 г. Роль Фавна исполнял сам Вацлав Нижинский , одетый в бежевое трико с разбросанными по телу темными пятнами, голову его украшали маленькие рожки. Костюм был очень откровенный и вызывающий. Раньше танцовщики никогда не появлялись на сцене в столь экстравагантных нарядах. Грим еще больше подчеркивал раскосые глаза Нижинского.
Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте. Вдруг появляется группа нимф, затем вторая, которая сопровождает главную нимфу. Она танцует, держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит. После дуэта она убегает, уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в свое логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.
В газетах появилось множество гневных статей, что только увеличило шумиху вокруг балета. Слава Нижинского взлетела до невероятной высоты. Но Михаил Фокин был сильно задет успехом нового постановщика. На этой почве произошел его уход из труппы Дягилева.
История создания
На создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев. Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси. Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом, Нижинский был вдохновлен греческой керамикой выполненной в технике краснофигурной вазописи. В особенности его поразили аттические кратеры изображающие сатиров преследующих нимф и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами [2] . Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года. Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года.
Фавн и его нимфы: как дерзкий скандал открыл дорогу балетным экспериментам
Малларме, глава школы символистов, написал это большое стихотворение на античный мифологический сюжет еще в 1865—1866 годах (опубликовано оно было 10 лет спустя), вдохновлённый картиной французского художника XVIII века Буше из Лондонской национальной галереи. Поэтический стиль Малларме — нарочито сложный, непонятный, аллегорический — отличается в то же время чувственной яркостью образов. Автор стремился, чтобы его фразы, определенным образом расположенные, поэтически воздействовали на читателя, подобно звукам музыки на слушателя.
В 1886 году Дебюсси прочитал эклогу Малларме, написанную для знаменитого драматического актера Коклена-старшего. Декламация должна была сопровождаться танцами. В 1892 году Дебюсси решил написать симфоническое произведение по этому стихотворению. Первоначальный план включал в себя три номера: прелюдию, интерлюдию и финал, однако, закончив два года спустя (1894) прелюдию, композитор решил, что она полностью исчерпывает замысел.
В том же году состоялась премьера, которая принесла Дебюсси первый настоящий успех. Услышав музыку впервые в авторском исполнении на фортепиано, Малларме был восхищен: «Я не ожидал чего-либо подобного! Эта музыка продолжает настроение моего стихотворения и дополняет его более ярко, чем краски».
Античный сюжет и революция в балете
На создание балета на античную тему Нижинского вдохновил Дягилев. Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлён изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси. Нижинский сначала нашёл музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил настоянию Дягилева.
Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом Нижинский был вдохновлён греческой керамикой, выполненной в технике краснофигурной вазописи. В особенности его поразили аттические кратеры, изображающие сатиров, преследующих нимф, и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой начали работу над постановкой. Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года. Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года.
Хореографический эксперимент Нижинского
Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Решение его было оригинальным. В танцах господствовал строгий отбор движений: пластика воспроизводила античные барельефы и живопись на вазах. Отдельные позы выдерживались подолгу. Нижинский ограничил место действия просцениумом, подчиняя все движения как Фавна, так и нимф угловатому рисунку. Преобладала «низовая» пластика, изредка словно взрываемая дикими прыжками. Пантомима, обычная в балетах, отсутствовала: все поглощал танец, своеобразный, почти лишённый грации, подчинённый образности. Последний жест Фавна, падающего на забытое нимфой покрывало и замирающего в истоме, шокировал публику.
Постоянный режиссёр труппы Сергей Григорьев вспоминал:
Пластическую форму «Послеполуденного отдыха фавна» нельзя назвать хореографией в привычном понимании слова. Танцовщики двигались и замирали в различных позах. Нижинский ставил перед собой цель оживить древнегреческие барельефы и, чтобы добиться этого эффекта, заставлял танцовщиков двигаться, сгибая колени и ступая сначала на пятку, а затем плоско на всю ступню, то есть, резко нарушая классические каноны. Требовалось также держать голову в профиль при расположении тела анфас к зрителю, а руки должны были выглядеть жёсткими в различных угловатых позах. Импрессионистическая музыка Дебюсси отнюдь не способствовала избранной пластике.
Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз. Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком, с подкрашенными красной краской пальцами ног. Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нём было трико кремового цвета с разбросанными тёмно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнажённым: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетёная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками.
Дебюсси, возможно, предполагал, что хореография скромно продолжит и дополнит эмоцию его музыки. Однако Дягилев жаждал сенсации, а Нижинский стремился, чтобы его первенец не был бы похож на балеты Петипа или Фокина. Новое слово в хореографии потребовало 90 репетиций для спектакля, длящегося менее 10 минут. Каждая поза, каждое положение тела, каждый жест строго учитывались при сочинении хореографического рисунка.
Реакция зрителей, коллег и критиков
В своих мемуарах «Против течения» Михаил Фокин вспоминал, как впервые увидел репетицию «Отдыха фавна»:
Однажды, кончив репетицию в каком-то верхнем фойе театра, я спускался вниз. Со сцены доносятся звуки Дебюсси. Я поставил уже почти весь балет "Дафнис", хотя ничего ещё как следует не разучил. Осталось поставить только громадный финал. У Нижинского балет готов. Я решил посмотреть. Вошёл в тёмный зал. Сел на балконе. Смотрю. Балет близок к концу. Нимфа убегает от Фавна. Он берёт часть оставшейся её одежды, идёт на горку и медленно ложится на тряпку. Я не верил своим глазам. Один из видов сексуального извращения будет на днях демонстрироваться перед многотысячной толпой, где будут молодые девушки. Зачем это нужно? Это же скандал! Но, может быть, скандал-то и нужен? Дягилев знает, что делает. Скандал, сенсация, борьба сторонников и противников "нового" явления в театре. всё это привлечёт внимание к "сезону". Но разве все другие средства исчерпаны? Разве нельзя другими, более чистыми путями привлечь публику, заинтересовать её? Разве не обходился «Русский балет» без всякой порнографической грязи в течение четырёх лет своих триумфальных поездок по Европе? Огорчённый, убитый, я думал: «Не могли подождать, когда я уйду из дела!».
На премьере, состоявшейся 29 апреля 1912 года в парижском театре Шатле, «половина присутствовавших свистела, половина бурно рукоплескала», — свидетельствуют газеты. Среди возмущавшихся балетом были видные критики, в том числе и издатель газеты «Фигаро». Разнесся слух, что парижская полиция запретит показ балета как непристойного. Сенсация состоялась. Носила она, однако, не художественный, а этический характер. На генеральной репетиции балет повторили дважды, чтобы изумленная элита смогла прийти в себя.
После премьеры в «Фигаро» вышла резко осуждающая статья главного редактора Гастона Кальмета:
Я выражаю свой протест против невероятного из виденных зрелищ, которое нам предложили под видом серьёзного искусства. Это не грациозная эклога и не философское произведение. Перед нами не знающий стыда Фавн, чьи движение гнусны, чьи жесты столь же грубы, сколь непристойны. Справедливыми свистками была встречена столь откровенная мимика этого звероподобного существа, чьё тело уродливо, если смотреть на него спереди, и еще более отвратительно, если смотреть в профиль.
Поскольку спектакль получил «успех скандала», на следующие представления публика валила валом. В защиту поистине гениального исполнения Нижинского выступил, в частности, Огюст Роден, непревзойдённый мастер воспроизведения движения в застывшей скульптуре:
Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идёт скорченный, выпрямляется, подвигается вперёд, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести, которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, всё тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить. Его можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подняв одно колено и держа у губ флейту. И ничто не может так потрясти, как последний его жест в финале, когда он падает на забытое покрывало, целует и страстно прижимается к нему.
Другой исследователь вспоминает о герое балета:
В нём было мало живости, похотливости и веселья, обычно приписываемой легендой подобным созданиям. Нечто кошачье проглядывало в его лени, в эластичности его медленных, осторожных, точных движений. Черты его лица, застывшие, невыразительные, не менялись в течение всего балета. Это внушало мысль о звере, существе, движимом скорее инстинктом, чем разумом. Пожалуй, самой необычной характеристикой для портрета Нижинского было отсутствие эмоции, подчинение какого бы то ни было чувства крайностям чистой формы.
Подобная полемика продолжалась, ряды сторонников и противников определенных моральных норм росли, а с ним росла и слава «Фавна» далеко за пределами Парижа. Номер исполнялся в дягилевской труппе и после ухода из неё Нижинского. В истории балета «Послеполуденный отдых фавна» остался как первый дерзкий опыт своеобразного хореографа и положил начало безграничным экспериментам в XX веке.
Хореография
Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Он предложил новое видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, заимствованных у фигур древнегреческой вазописи. Нижинский в балете исполнил только один прыжок, который символизировал пересечение ручья где купаются нимфы. Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз. Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком с подкрашенными красной краской пальцами ног. Партию главной нимфы танцевала Лидия Нелидова. Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нем было трико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками.
Содержание
golubyeskazki
Наверное, есть рецепт, по которому можно рассчитать успех балетного спектакля. Но истинные балетные сенсации, которые переворачивают все представления о том, что можно, а чего нельзя, шлягеры, на протяжении десятилетий не сходящие с мировых подмостков, рождаются резко, неожиданно, вдруг. Как разряд молнии. И очень часто их появление связано с громким скандалом, подобным тому, что случился девяносто лет назад на премьере балета Вацлава Нижинского “Послеполуденный отдых фавна” в Русском балете Сергея Дягилева.
Правда, скандал вокруг постановки закрутился задолго до премьеры, еще во время репетиций, проходивших в апреле 1912 года в Монте-Карло. “Фавн” стал первым хореографическим опытом двадцатитрехлетнего бога танца — Нижинского. Новизна постановки, как водится, не столько восхищала, сколько раздражала. Артистам не нравилось в балете все: неудобно танцевать (да и какие это танцы, когда нет ничего общего с привычными балетными па), и то, что молодой хореограф проявлял иезуитскую въедливость, когда нельзя пошевелить пальцем руки или ноги против воли постановщика. Да и фантастическое количество репетиций — девяносто на десятиминутный балет — выводило из себя. Но артисты — не самое страшное, им никогда ничего не нравится, а хореографический поиск почти всегда воспринимается как надругательство над их свободой. А вот то, что “Фавна” не принял хозяин Русского балета, покровитель и интимный друг Нижинского Сергей Дягилев, — это была настоящая драма.
По словам Нижинского:
"… нас познакомили с Дягилевым, который позвал меня в отель "Европейская гостиница", где он жил. Я ненавидел его за слишком уверенный голос, но пошел искать счастья. Я нашел там счастье, ибо сейчас я его полюбил. Я дрожал как осиновый лист. Я ненавидел его, но притворился, ибо знал, что моя мать и я умрем с голоду".
Париж будет в диком восторге
Когда Дягилев увидел черновой прогон нового балета, он испытал шок и сказал, что Нижинский должен переделать его весь, от начала и до конца. На что Вацлав, взорвавшись, ответил: “Я все брошу и уйду из Русского балета. Завтра же уйду. Но я ничего не изменю в своей постановке!” Дягилеву вторил и его давний друг, генерал Безобразов, убеждавший молодого хореографа, что “Фавн” никакой не балет, что он не может понравиться публике и иметь успех. Но всегда тихий, неразговорчивый Нижинский проявил невиданное упрямство. Он ничего не собирался менять в своем балете, ни единого движения. Либо так, как он поставил, либо вообще никак. Наконец Дягилев решил довериться вкусу художника Льва Бакста. Бакст, увидев репетицию “Фавна”, пришел в восторг. Он расцеловал Вацлава, а Дягилеву, Безобразову и всем артистам, занятым в спектакле, с радостью сообщил: “Париж будет в диком восторге”.
Несколько дней спустя Дягилев признался сестре Нижинского, Брониславе, что никогда не видел Бакста таким увлеченным. “Левушка сказал, что это “сверхгениальное” произведение, а мы идиоты, если этого не поняли”. Дягилев сиял от счастья, но тут же добавил: “Но, Броня, вы и представить не можете, каким победителем ощущает себя Вацлав. Теперь, когда эта история закончилась, он уже никогда не будет слушаться меня!”
И Дягилев оказался прав. Первая попытка Нижинского проявить свою независимость стала началом его разрыва с Дягилевым. Он впрямь перестал слушаться своего покровителя.
В первый свой сезон в Мариинке Нижинский перетанцевал практически во всех балетах. Как классических, так и новых, поставленных Фокиным. Он был партнером Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Ольги Преображенской. Он был романтическим юношей в "Шопениане", рабом Клеопатры в "Египетских ночах", пажом волшебницы Армиды в "Павильоне Армиды".Как-то вполне естественно амплуа раба и пажа перешло за ним в реальную жизнь. Вначале его господином и любовником стал представитель "другого Петербурга" - князь Павел Дмитриевич Львов. В жизни Нижинского появились лихачи, меховые шубы, ночные рестораны, дорогие подарки. И оставшееся навсегда чувство использованного, а затем брошенного Петрушки.Потом был Дягилев, спасший его из лап циничной богемы, окруживший заботой и вниманием, но при этом отгородивший от жизни стеклянными стенами. Потому что Дягилев всегда лучше знал, чего хочет Нижинский.
Маленький хвост и золотые рожки
29 мая 1912 года аристократические, политические и художественные сливки Парижа собрались в театре Шатле, чтобы увидеть балет Нижинского на музыку Клода Дебюсси, в основу которого легла не эклога Стефана Малларме “Послеполуденный отдых фавна”, а короткая преамбула к ней.
Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это оживший древнегреческий фриз. Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком с подкрашенными красной краской пальцами ног. Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, отчего в его лице проявилось нечто томное и животное. На нем было трико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным, никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками. Нижинский являл собой существо дикое и сексуальное.
А сюжет “Фавна” был на редкость прост. Группа нимф приходит к роднику искупаться, не догадываясь, что за ними наблюдает фавн. Увидев его, нимфы в испуге разбегаются, а одна из них роняет вуаль. Фавн ее поднимает, уносит в свое логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.
Перед премьерой "Фавна", за ужином у Ларю он несколько дней подряд удивлял нас тем, что как-то странно двигал головой, как будто ему сводило шею. Дягилев и Бакст, встревожившись, стали расспрашивать, что с ним, но не получили никакого ответа. Позже мы поняли, что он приучал себя к тяжести рожек Фавна. Я мог бы привести еще не один пример таких неустанных поисков, которые делали его угрюмым и раздражительным. (Жан Кокто о Нижинском)
Акт маструбации
Казалось бы, что может возмутить зрителя в этой невинной хореографической картине, действие которой никак не связано с современностью, а пластическое решение не нарушает этических норм, принятых в то время.
Но была одна пикантная деталь, поразившая зрителей своей смелостью и расколовшая зал, а потом и французское общество на два воинствующих лагеря. Это произошло в финале. Фавн-Нижинский ложится на ткань, его руки располагаются вдоль тела, он застывает в сладкой любовной грезе, а потом. просовывает руки между ног и делает несколько движений, напоминающих акт мастурбации. Мгновение. голова откинута назад. тело сотрясает судорога. И падает занавес.
После такого поворота сюжета зал некоторое время пребывал в молчании, а потом все смешалось в аплодисментах восхищенных зрителей и шиканье тех, кого возмутил балет. Дягилев впервые встретил такой прием и был неприятно удивлен. Возбужденный, он вышел на сцену, как вдруг услышал из зала крики: “Бис!”, “Бис!”, прорвавшиеся сквозь шум зала. Дягилев ухватился за это и приказал повторить балет. Второе исполнение прошло в чуть более спокойной атмосфере.
В дело вмешивается полиция нравов
Ну а скандал вокруг балета разгорелся с еще большей силой на следующий день, когда вышли первые рецензии на спектакль. Так, Гастон Кальметт, редактор и владелец газеты “Фигаро”, снял из набора статью симпатизировавшего Русскому балету критика Брюсселя и заменил ее собственным текстом, где резко осудил “Фавна”. “Перед нами не знающий стыда Фавн, чьи движения гнусны, чьи жесты столь же грубы, сколь непристойны, — писал Кальметт. — И не более того. Справедливыми свистками была встречена столь откровенная мимика этого звероподобного существа, чье тело уродливо, если смотреть на него спереди, и еще более отвратительно, если смотреть в профиль”. На защиту “Фавна” встал скульптор Огюст Роден, который был и на генеральной репетиции, и на премьере, горячо аплодируя Нижинскому. Роден в рецензии, опубликованной в газете “Матен”, отмечал: “. Фавн красив, как красивы античные фрески и статуи: о такой модели любой скульптор или художник может только мечтать. Нижинского можно принять за статую, когда при поднятии занавеса он лежит во весь рост на скале, подогнув одну ногу под себя и держа у губ флейту. И ничто не может так тронуть душу, как последний его жест в финале балета, когда он падает на забытый шарф и страстно его целует. Мне хотелось бы, чтобы каждый художник, действительно любящий искусство, увидел это идеальное выражение красоты, как ее понимали эллины”.
Вот это “падает на забытый шарф и целует” еще более раздражило Кальметта. В следующей его публикации ядовитые стрелы были выпущены не только в адрес “Фавна”, но и в сторону сладострастного старца Родена.
Но самое фантастическое то, что полемика из разряда художественной перешла в политическую. Французское общество вдруг решило, что Кальметт выступает не против балета, а против франко-русского союза. Париж забурлил всевозможными слухами, а Дягилеву сообщили, что последняя поза Нижинского вызвала протест полиции нравов. Полицейские даже побывали на одном из спектаклей, но не смогли запретить балет, настолько яростной была его поддержка прогрессивной прессой и поклонниками Русского балета.
А зрители, пока шла вся эта перепалка, разрывались от желания побывать на аморальном “Фавне”. Билеты на который были давно распроданы, и требовались невероятные связи, чтобы попасть на представление в Шатле.
Наверное, есть рецепт, по которому можно рассчитать успех балетного спектакля. Но истинные сенсации, которые переворачивают все представления о том, что можно, а чего нельзя, рождаются резко, неожиданно, вдруг. Как произошло со скандальным и развратным “Фавном”. О котором сам Нижинский сказал очень просто: “Я не думал о разврате, когда я сочинял этот балет. Я его сочинял с любовью. Я выдумал весь балет один. Я работал долго, но хорошо, ибо я чувствовал Бога. Я любил этот балет, а поэтому я передал мою любовь публике”.
Поэтому и сегодня, когда никого не удивишь никакими жестами и телодвижениями, столь популярен “Послеполуденный отдых фавна”, пронизанный животной прелестью и юношеской любовью Нижинского.
Хореография
Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Он предложил новое видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, заимствованных у фигур древнегреческой вазописи. Нижинский в балете исполнил только один прыжок, который символизировал пересечение ручья где купаются нимфы. Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз. Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком с подкрашенными красной краской пальцами ног. Партию главной нимфы танцевала Лидия Нелидова. Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нем было трико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками.
Сюжет
Сюжет балета не является адаптацией эклоги Малларме, а сценой предшествующей описываемым в ней событиям. Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте. Вдруг появляется группа нимф, затем вторая которая сопровождает главную нимфу. Она танцует держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит, после дуэта она убегает уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в свое логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.
История создания
На создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев. Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси. Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом, Нижинский был вдохновлен греческой керамикой выполненной в технике краснофигурной вазописи. В особенности его поразили аттические кратеры изображающие сатиров преследующих нимф и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами [2] . Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года. Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года.
Реакция публики и критиков
Первая работа Нижинского поразила публику, которая не привыкла к хореографии, строящейся на профильных позах, угловатых движениях. Многие упрекали балет и в непристойности. Так Гастон Кальмет, редактор и владелец газеты «Le Figaro», снял из набора статью симпатизировавшего Русскому балету критика и заменил ее собственным текстом, где резко осудил «Фавна»:
| Это не изящная эклога и не глубокое произведение. Мы имели неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства. Вот и всё. И справедливые свистки встретили слишком выразительную пантомиму этого тела плохо сложенного животного, отвратительного de face и ещё более отвратительного в профиль. [3] |
Однако парижские артистические круги восприняли балет совершенно в ином свете. В газете «Le matin» вышла статья Огюста Родена, побывавшего и на генеральной репетиции, и на премьере, восхваляющая талант Нижинского:
Послеполуденный отдых фавна (балет)
«Послеполуденный отдых фавна» — одноактный балет, премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле в Париже в рамках показов Русских балетов Дягилева. Хореографом и главным исполнителем выступил Вацлав Нижинский, декорации и костюмы создал Леон Бакст. В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна». В основу музыки и балета легла эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна».
Послеполуденный отдых фавна (балет)
«Послеполуденный отдых фавна» — одноактный балет, премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле в Париже в рамках показов Русских балетов Дягилева. Хореографом и главным исполнителем выступил Вацлав Нижинский, декорации и костюмы создал Леон Бакст. В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна». В основу музыки и балета легла эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна».
Сюжет
Сюжет балета не является адаптацией эклоги Малларме, а сценой предшествующей описываемым в ней событиям. Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте. Вдруг появляется группа нимф, затем вторая которая сопровождает главную нимфу. Она танцует держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит, после дуэта она убегает уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в свое логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.
Читайте также: