Лоджии рафаэля в ватикане как посетить
Рафаэль Санти , величайший живописец, работавший в Риме с Браманте, на протяжении 1514—1520 гг., несомненно, был самым значительным зодчим Италии.
К первым архитектурным произведениям Рафаэля относится церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (начата в 1509 г.) и капелла семьи Агостино Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (1512—1520 гг.).
С 1514 г., после смерти Браманте, архитектурная деятельность Рафаэля стала интенсивней, он был назначен руководителем строительства собора св. Петра (с апреля 1514 г. — временно, с августа — при консультации Фра Джокондо, с июля 1515 г. — главным архитектором), участвовал в конкурсе на фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции, достраивал начатый Браманте двор Сан Дамазо в Ватикане, одновременно расписывая вместе с учениками его лоджии (окончены в 1519 г.).
В последние годы жизни Рафаэля по его рисункам различными мастерами было построено несколько дворцов: палаццо Видони-Каффарелли; палаццо да Брешия и палаццо дель Аквила в Риме (окончены в 1520 г.); палаццо Пандольфини во Флоренции (1516—1520 гг.). Под Римом было начато строительство виллы Мадама (с 1517 г.).
В августе 1515 г. Рафаэль, увлекавшийся с момента своего приезда в Рим изучением античных памятников, был назначен вместо умершего Фра Джокондо хранителем римских древностей.
Выросший под впечатлением урбинской архитектуры, в атмосфере преклонения перед ее главным создателем, Лаураной (отец Рафаэля воспевал Лучано да Лаурану в стихах), Рафаэль, естественно, оказался ближе других к своему земляку и наставнику Браманте, покровительствовавшему молодому художнику в Риме. Поразительно ранней зрелости Рафаэля как архитектора, несомненно, способствовали годы, проведенные во Флоренции, где он познакомился с работами Брунеллеско и Альберти и, встречаясь в доме Баччо д’Аньоло с Кронакой, Джулиано и Антонио да Сангалло Старшим, впервые приобщился к изучению Витрувия и античности.
Развитие Рафаэля как архитектора можно проследить по архитектурным фонам его ватиканских фресок, замечательно связанных с композицией интерьера.
 |  |
 | Рис.20. Рим. Церковь Сант Элиджо дельи Орефичи, начата в 1509 г. Рафаэль. Слева чертеж С. Перуцци |
Первой постройкой Рафаэля была церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (рис. 20), заказанная ему цехом римских ювелиров. Это небольшое здание в форме греческого креста отличается от родственных по композиции церквей значительно большим отношением высоты помещения к его ширине (высота под куполом равняется двум с половиной его диаметрам). Эта особенность подчеркивается также сосредоточением света в верхних частях, под сводами и в подкупольном барабане. Светлый интерьер поражает лаконичностью и чистотой своих форм, граничащих с абстрактной геометрической схемой, но нигде не теряющих ни телесности, ни ясного выявления их конструктивно-строительных функций. Напротив, тектоническая сущность постройки составляет основу ее архитектурного образа.
Вслед за этим в церкви Санта Мария дель Пополо по рисункам Рафаэля была выполнена погребальная капелла Киджи. План имеет форму квадрата со срезанными углами. Внутреннее пространство, почти не сужаясь в поперечнике, переходит с помощью небольших парусов к барабану и довольно плоскому куполу. Рафаэлю принадлежит также вделанное в стену мраморное надгробие и мозаика в куполе, изображающая планеты, выполненная по его картону.
Отделка интерьера капеллы, хорошо видимого из главного нефа церкви, от которого она отделена только низкой балюстрадой, очень богата и выполнена из цветного мрамора.
В области дворцового строительства Рафаэль первоначально развивал новый композиционный тип, созданный Браманте в его собственном доме. Таково палаццо Видони (Каффарелли), спроектированное согласно Вазари Рафаэлем в 1515 г. и строившееся Лоренцетти. Здание первоначально имело лишь семь осей и, следовательно, ясно выраженную центральную ось (рис. 21), но позднее оно было значительно развито в длину и надстроено. Первоначальный план не известен. Фасад, отличается от своего прототипа тем, что во втором ярусе вместо полуколонн применены трехчетвертные колонны, из-за которых выступают углы лопаток, а над окнами сделаны заглубленные филенки, вследствие чего плоскость стены в интерколум ниях потеряла свой спокойный характер. Известное усложнение форм в результате такого расширения архитектурных средств компенсируется объединением пьедестала под парными трехчетвертными колоннами, а также руста нижней части, в котором исчезли вертикальные разрывы между камнями (рис. 22). Этот элегантный, но имеющий оттенок манерности прием руста, по-видимому, применен здесь впервые.
 | |
| Рис.21. Рафаэль. 1 — Рим. Палаццо Видони, 1515 г.; 2 — Флоренция. Палаццо Пандольфини, 1520 г. | |
 |  |
| Рис.22. Рим. Палаццо Видони. Фрагмент фасада (третий этаж надстроен позже) | Рис.24. Флоренция. Палаццо Пандольфини. Рафаэль |
 | Рис.23. Рим. Палаццо дель Аквила. Рафаэль. По реконструкции Геймюллера |
В целом фасад получил более парадный и праздничный вид. Но при его оценке необходимо помнить, что не только третий этаж, но, возможно, и профилированные наличники цокольного этажа относятся к более позднему времени.
К этому же типу относится и фасад дома Я. да Брешия, рельеф которого уменьшен в соответствии с малой шириной улицы (Виа Борго Нуово, вблизи Ватикана): вместо полуколонн здесь пилястры, также связанные со стеной лопатками.
Тип дворца, впервые разработанный Браманте в Риме и развитый Рафаэлем, несколько позже был повторен и во Флоренции (трехэтажное палаццо Угуччони ( возможно, что оно было построено архитектором Мариотто ди Цаноби Фольви по рисункам Рафаэля) на площади Синьории ), а затем многооб-разно варьировался в Вероне учеником Браманте Микеле Санмикели.
В палаццо Джованни-Батисты дель Аквила в Риме был намечен совершенно новый тип дворцового фасада ( возведенное вблизи собора св. Петра и снесенное в XVII в. при строительстве берниниевой колоннады, сооружение известно по рисунку Пармиджанино ). Здесь, как и в доме Браманте, был выделен первый ярус (включавший и промежуточный этаж над лавками), но вместо мощной рустованной кладки он был обработан, как ордерная аркада (рис. 23).
Огромные окна главного этажа, выделенные на фасаде в соответствии со старой римской традицией, выступали со своими балюстрадами к самому обрезу стены над аркадой, как и расставленные между ними статуи. Несмотря на дополнительные горизонтальные членения стены, разнообразие формы и размеров оконных проемов и богатство стукового рельефного декора, верхняя часть фасада воспринималась как единая плоскость. Этому способствовал и раскрепованный антаблемент, связывавший сандрики окон со стеной и ее декором (выполнен, как и статуи, Джованни да Удине).
Рельеф постепенно уменьшался к верху фасада, так что композиция развивалась, как обычно — снизу вверх ( немного позже сходная композиционная схема в фасаде палаццо Массими получила иную трактовку ). Богатый, но легкий карниз на консолях был увенчан, возможно, первой по времени, сплошной балюстрадой, которая в данном случае вызывала представление о террасе и подчеркивала открытый характер дворца.
Палаццо Пандольфини во Флоренции, строившееся Джан Франческо Сангалло по рисункам Рафаэля, на угловом участке, в районе садов, представляет собой еще один новый тип жилища — переходное звено между дворцом и богатым городским домом-особняком нового времени.
В отличие от флорентийских и римских предшественников палаццо Пандольфини более скромно по строительному объему. Жилые комнаты находятся не только в бельэтаже, но и в первом этаже, со стороны сада, разбитого на месте традиционного двора, куда они раскрываются трехпролетной арочной лоджией. Лишенный прямого въезда с главной улицы, сад трактовался как органичный элемент жилой части дома. Он отделен высокой стеной от второй, глубинной части участка, также в большой мере занятой садом, но приспособленной и для хозяйственных нужд.
Несмотря на угловое расположение (рис. 21), дворец подчеркнуто ориентирован на одну из улиц, более важную, причем в композиции смело сочетается полная асимметрия общих объемов и симметрия первого этажа с центрально расположенным входом, что дало исследователям повод говорить о незаконченности сооружения. Между тем подобное сочетание не случайно: намек на симметрию отражает общее для того времени понимание центричности, как средства придания достоинства и строгости постройке, тогда как смещение объемов сооружения к углу отражает новые тенденции к более органичной связи сооружения не только с индивидуальными особенностями участка, но и с его расположением в городе (рис. 24).
Вилла Мадама, проектировавшаяся Рафаэлем (возможно, с 1517 г.) по заказу кардинала Джулиано Медичи, строилась на обращенных к Риму склонах холма Монте Марио, к северу от города, и должна была получить связь с Ватиканом посредством прямой улицы. Используя приемы композиции античных императорских вилл и терм, Рафаэль создал здесь новый тип виллы для кратковременного отдыха вельможи среди природы.
 |  |
 |  |
| Рис.25. Рим. Вилла Мадама. Общий вид, двор и подпорная стена висячего сада с бассейном | Рис.27. Рим. Вилла Мадама. Роспись свода |
 | |
| Рис.26. Рим. Вилла Мадама. Осуществленная часть виллы | |
Великолепный план, о котором с восторгом сообщают современники, охватывает широко задуманный ансамбль, спускавшийся террасами к Тибру. На верхнем уровне помещалось само здание виллы и открытый театр (не был выполнен), устроенный по примеру древнегреческих прямо на склоне. На средней террасе были разбиты сады, на нижней — устроены конюшни. Плодовые сады и виноградники, среди которых проектировался ипподром, спускались до самого Тибра.
Замысел осуществлялся Рафаэлем совместно с Джулио Романо и Джованни да Удине. Комплекс виллы, разрушенный в 1527 г., был частично закончен лишь к 1538 г., когда здесь поселилась дочь императора Карла V, Маргарита, от которой вилла и получила свое название.
От Рафаэля сохранились части главного здания и примыкающий к нему партерный сад, разбитый на субструкциях, с которых и было начато строительство.
Здание включает расположенную полукругом и обработанную ордером стену, которая в большинстве дошедших до нас рисунков виллы рассматривается как часть круглого двора (так и не законченного — предполагаемого центра симметричной композиции). Выполненная часть здания составляет лишь одну ветвь композиции.
При помощи трех (ныне застекленных) арок лоджия открывается на партерный сад. Закрытый с одной стороны подпорной стенкой с экседрами, с другой — повисший, словно балкон над склоном, обращенным к долине Тибра, этот сад сменяется другим, менее геометричным по планировке. Поперечная стена с проемом разделяет эти сады, превращая их как бы в открытую анфиладу. Лестницы по концам первого сада соединяют его с прямоугольным бассейном на нижней террасе и расположенным под сводами нимфеем.
Все стены, ниши, своды и купола этих помещений были покрыты великолепным стуком, на фоне которого развивались разнообразнейшие сочетания геометрического и растительного орнамента, оживленного фантастическими животными, птицами, амурами и включающего отдельные тематические живописные вставки и архитектурные фоны. В лоджиях Сан Дамазо серия этих вставок иллюстрирует библейские сцены, выполненные, однако, не Рафаэлем, а его учениками. Здесь, и особенно в садовой лоджии виллы Мадама, Рафаэль, сочетая рельеф из стука и роспись, развил эти приемы в целостную систему, служившую не только для украшения помещений, но и для характеристики их тектоники. Декоративные приемы Рафаэля были подхвачены Джулио Романо, Джованни да Удине, Б. Перуцци.
С директором Ватиканских музеев Барбарой Яттой накануне открытия российской экспозиции побеседовала Елена Пушкарская
В Ватикане открывается масштабная выставка, состоящая из 54 произведений русской живописи из собраний Третьяковской галереи (47 полотен) и ряда других российских музеев
Выставка из России расположится в Колоннаде Бернини Ватикана — это даст возможность попасть туда всем желающим. И, что важно, бесплатно
Фото: AGE / EAST NEWS
— Во время телемоста с Москвой вы сказали, что всему Риму не терпится посмотреть выставку из России. Почему такой интерес?
— Изначально ответная выставка из российских музеев в Ватикане предполагала, насколько я помню, полотна на библейские темы. Концепция изменилась?
— Мы не вмешивались в выбор российской стороны, ведь и два года назад российская сторона оставила за нами право самим составить экспозицию для Третьяковской галереи.
Но согласитесь, духовность в искусстве может иметь множество форм. И посетители выставки получат возможность почувствовать русскую душу через прекраснейшую живопись, которая, повторюсь, в отличие от икон, ей почти не известна. У меня самой есть генетическая предрасположенность к традиционной иконографии — моя бабушка по рождению православная (она приняла католичество, чтобы выйти замуж за моего деда), мама — эксперт по иконам. Но и меня эти полотна поразили именно своей глубочайшей духовностью.
— Почему для экспозиции выбрано крыло Карла Великого, расположенное не в Апостольском дворце, а в Колоннаде Бернини?
— Повторяю, весь выбор был за российской стороной. Могу только предположить, что госпожа Трегулова сочла необходимым выбрать произведения, которые могли бы стать идентичным ответом на те шедевры, что мы два года назад отправили в Москву. К тому же организаторы российской выставки прекрасно понимают ее значение как витрины русского искусства и истории в Ватикане, Риме и всей Италии.
— Выставка русского искусства такого уровня и масштаба впервые проводится в Ватикане, так же как и экспозиция шедевров из Ватиканской пинакотеки стала премьерой в России два года назад. Не секрет, что импульс столь амбициозному проекту дала договоренность между президентом Владимиром Путиным и папой Франциском. Как вы думаете, этот беспрецедентный выставочный обмен найдет адекватный отклик в сердцах и умах людей?
— Успех выставки из Ватиканских музеев в Москве уже дал ответ на этот вопрос. Было столько желающих посмотреть эти шедевры — а значит, лучше понять душу итальянцев, итальянское искусство, историю,— что мы были вынуждены продлить пребывание в Москве этих полотен на 15 дней. И все россияне, которых я встречала потом, рассказывали мне, в какой степени они были впечатлены и потрясены этой выставкой. И я уверена, то же самое случится и здесь.
— Между этими двумя знаковыми выставками прошли те два года, что вы руководите Ватиканскими музеями. Как прошли эти годы для вас и, конечно, что они значили для музеев?
— На должность директора Ватиканских музеев вас назначил папа Франциск. Вы имеете возможность с ним общаться, он следит за вашей работой, высказывает какие-то пожелания?
— А правда, что глава католической церкви совсем не бывает в Ватиканских музеях?
— Раз уж мы заговорили о Сикстинской капелле, не могу не спросить: как вы справляетесь с той чрезмерной нагрузкой на нее и что делаете, чтобы потоки посетителей не оказались губительными для ценнейших фресок?
— Сегодня консервация Сикстинской капеллы заботит меня уже меньше, чем раньше. Установленная там несколько лет назад система, следящая за количеством посетителей и контролирующая необходимый режим температуры и влажности, отлично себя зарекомендовала. И сейчас мы думаем, как сделать, чтобы то огромное количество людей, что находится в капелле, не мешало созерцанию, эстетическому наслаждению от пребывания в этом магическом месте.
— Как вы хотите этого добиться, уж не за счет ли сокращения числа посетителей? Сейчас ведь многие туристические Мекки пытаются закрыться от, так скажем, не слишком взыскательной публики?
— Что вы предлагаете посетителям, чьи интересы выходят за рамки обязательных маршрутов?
— Экспозиции Ватиканских музеев простираются на 7 км, и мы очень стараемся так перераспределить потоки посетителей, чтобы в зону их внимания попали не только Сикстинская капелла и залы Рафаэля, но и другие музейные пространства, полные уникальных экспонатов. Например, Этрусский музей или не так давно открытый для посещения Новый коридор (BracciaNuovo) c его обширной коллекцией классических статуй. Для этой публики мы диверсифицировали маршрут, чтобы избежать 1,5-километрового пути, ведущего в Сикстинскую капеллу.
Барбара Ятта, директор Ватиканских музеев
Фото: Profusion stock / Vostock-photo
— Стремление выглядеть более современным — очевидный тренд не только Музеев Ватикана, но и самого Святого престола, и лучшее тому доказательство — ваше назначение на пост директора папской сокровищницы. Впервые женщина стала директором Музеев Ватикана. Есть ли граница, которую при всем стремлении идти в ногу с современностью Музеи Ватикана не могут перейти, чтобы не нарушить свою идентичность. И правда ли, что в будущем году у вас намечается выставка Уорхола?
— Конечно, мы делаем серьезный отбор произведений, которые мы хотели бы показать. Ведь, как я уже говорила, Апостольский дворец — это не только собрание искусств, но и место пребывания пап и святое для христиан место. И, конечно, отбор экспонатов для выставок происходит с учетом этой специфики. Что касается Уорхола, пока ничего не решено, во всяком случае, выставка не стоит в музейном плане на 2019 год.
Беседовала Елена Пушкарская, Рим
Первая в Ватикане
Визитная карточка
Барбара Ятта, искусствовед, историк, первая в истории женщина, ставшая директором Музеев Ватикана.
В 1996 году начала работать в Ватиканской Апостольской библиотеке. Занимала должность главы кабинета медных гравюр, а затем стала куратором секции графики отдела печатных книг.
В июне 2016-го папа Франциск назначил Барбару Ятту заместителем директора Ватиканских музеев. А уже в январе 2017-го — на пост директора Ватиканских музеев, что было воспринято общественностью как очередной шаг римско-католической церкви в сторону открытости и модернизации.
С нашей страной Барбара Ятта имеет и кровное родство. Ее бабушка — урожденная графиня Олсуфьева, прабабушка — урожденная графиня Шувалова.
Последняя ретроспектива Рафаэля идет до 30 августа в римской Скудерии дель Квиринале — о ней мечтали многие, но из-за карантина не смогли попасть на выставку. Рассказываем, чем она запомнилась счастливчикам, оказавшимся в Риме в эти дни
Этим летом уйти с римских улиц в музей можно только после серьезных уговоров. Бурчишь себе:
— А в Сикстинской капелле сейчас десять человек, видела ты такое когда-нибудь?
И тут же отвечаешь:
— Я сейчас у Пантеона, тут четыре человека на площади. А это тебе как?
Дань уважения родине художника, возможно, оказана потому, что на самой выставке в основном — Рафаэль римский. Лишь два последних зала посвящены раннему периоду, там флорентийские работы времен обучения. В общем, ничего удивительного в этом нет — Рафаэль уехал в Рим, когда ему было двадцать пять лет по приглашению папы Юлия II. И именно в Вечном городе стал тем самым великим Рафаэлем. Но до этого, если следовать логике маршрута, еще далеко.
К большим заказчикам и к монументальным росписям, которые Рафаэль делает по заказу Юлия II и Агостино Киджи возвращаются уже на втором этаже. Здесь фрески рифмуют с архитектурой, в которой Рафаэль оставил большой след, хотя, быть может и не такой яркий как в живописи. Интенсивно он начинает заниматься этим направлением после назначения на должность руководителя строительства собора Святого Петра. Не стоит думать, что занимал он свой пост номинально. Первое здание по его проекту, римская церковь Сант Элиджо дельи Орефичи, было построено в 1515 году, после он проектировал дворцы — один из них, палаццо Пандольфини, по его проекту возвел во Флоренции Джан Франческо Сангалло. И именно с этого здания во Флоренции началась римская архитектурная экспансия. В Вечном городе Рафаэль начинает и не успевает достроить виллу Мадама, которая по сложности плана напоминает античные постройки. Все это хорошо бы знать до того, как попадаешь в зал с чертежами и рисунками. Архитектурную графику и в обычной обстановке смотреть непросто, а в нервозном ожидании сигнала на выход это превращается в аттракцион, кто больше сфотографирует. Тут, к чести организаторов, стоит сказать, что фотографировать можно все и подходить близко тоже. Некоторые рисунки закрыты тканью, но смотритель открывает их на пару минут, когда все заходят в зал. В пресс-релизах сохранности работ уделено особое внимание, особенно это касается того срока, когда выставка была законсервирована. На три месяца графику поместили под защитные листы, в залах не зажигали экспозиционный свет, пользовались лишь аварийным освещением, во всех витринах разместили термометры, по которым контролировали температуру.
После дотошной копии надгробия, которая открывает выставку, ждешь, что кураторы придумают еще какой-то фокус, чтобы показать росписи в станцах Папского дворца или на вилле Фарнезина. Способов много — проекция, моделирование. Но сохранилось так много эскизов и подготовительных картонов, что ничего в дополнение не потребовалось. Папа Юлий II на портрете здесь как крестный отец Рафаэля-художника. Именно он выбрал молодого урбинца для оформления своих новых покоев в папском дворце. До него расписывать станцы пытались двадцать пять художников, в том числе и учитель Рафаэля Перуджино. Всех их отправили по домам.
Анфилада приемных во дворце Ватикана, расписанная Рафаэлем и его мастерской между 1509 и 1524 годами.
Четыре зала Рафаэля ( итал . Stanze di Raffaello ) образуют анфиладу приемных в Апостольском дворце , который теперь является частью музеев Ватикана , в Ватикане . Они известны своими фресками , написанными Рафаэлем и его мастерской. Вместе с Микеланджело «ы потолка Сикстинской капеллой фресками, они великие последовательности фрески , которые отмечают Высокое Возрождение в Риме .
Stanze , так как они обычно называют, были первоначально предназначены как набор квартир для папы Юлия II . Он поручил Рафаэлю, тогда относительно молодому художнику из Урбино , и его студию в 1508 или 1509 годах полностью обновить существующие интерьеры комнат. Возможно, это было намерение Юлиуса затмить апартаменты своего предшественника (и соперника) Папы Александра VI , поскольку Станце находится прямо над квартирой Александра Борджиа . Они находятся на третьем этаже с видом на южную сторону двора Бельведер .
После смерти Юлия в 1513 году с двумя комнатами, расписанными фресками, Папа Лев X продолжил программу. После смерти Рафаэля в 1520 году его помощники Джанфранческо Пенни , Джулио Романо и Рафаэллино дель Колле завершили проект фресками в Зале Костантино .
Содержание
Схема работ следующая:
Битва у Мильвийского моста показывает битву, которая произошла 28 октября 312 года в соответствии с видением Константина.
Заключительная картина в последовательности, Пожертвование Константина , записывает событие , которое якобы имело место вскоре после крещения Константина, и был вдохновлен известными поддельными документами , включенных в Грациан Decretum , предоставление суверенитета папства над территориальными владениями Рима.
Стиль Рафаэля здесь изменился со времен Stanza della Segnatura. Вместо статичных изображений библиотеки Папы у него были драматические повествования, которые нужно было изобразить, и его подход заключался в том, чтобы максимизировать выразительные эффекты фресок. Он изображал меньшее количество фигур большего размера, чтобы их действия и эмоции оказывали более непосредственное влияние на зрителей, и использовал театральные световые эффекты, чтобы выделить определенные фигуры и усилить напряжение.
Встреча Льва Великого и Аттилы изображает легендарные переговоры между Папой и Гуннским завоевателем , а также включает легендарные изображения святых Петра и Павла в небе с мечами. Полностью разработанный рисунок Рафаэля указывает на то, что он планировал поместить Папу, изображенного с чертами Юлия, на заднем плане; когда Лев X стал Папой - и случайно выбрал имя Лев - он, должно быть, поощрил художника поставить папу на передний план и в центр и использовать свой собственный портрет. [4]
Избавление Сент - Питер - шоу, в трех эпизодах, как святой Петр был освободившихся из тюрьмы с помощью ангела , как описано в Деяниях 12 . Он символизирует способность Наместника Христа избежать человеческих ограничений. Титульной церковью Юлия II как кардинала до того, как он стал папой, был собор Сан-Пьетро-ин-Винколи (Святой Петр в цепях), поэтому картина одновременно является общей ссылкой на папство и конкретной ссылкой на Юлия. [5] Фреска изображает свет: естественный лунный свет, искусственный свет факелов и дарованный Богом свет ангелов. Последнее, конечно же, затмевает другие.
Рафаэль завершил вторую композицию между 1509 и 1511 годами. [7] В соответствии с классическим мифом, она представляет Парнас , жилище бога Аполлона и муз и обитель поэзии. На фреске Аполлон и музы окружены поэтами античности и времен Рафаэля.
Две сцены на четвертой стене, выполненные мастерской, и люнет над ней, содержащий Кардинальные добродетели , были написаны в 1511 году . Кардинальные добродетели аллегорически представляют добродетели силы духа , благоразумия и умеренности наряду с милосердием , верой и надеждой .
Коронация Карла Великого показывает, как Карл Великий был коронован Императором Романорумом в Рождество 800 года.
Пожар в Борго показывает событие, которое задокументировано в Liber Pontificalis : пожар, вспыхнувший в Борго в Риме в 847 году. Согласно католической церкви, Папа Лев IV сдержал огонь с его благословения.
Битва Остии была вдохновлена морской победой Лев IV над сарацинами в Остии в 849.
Читайте также: